| Прав. Артемий Веркольский, ап. Лука и вмч. Артемий. Икона. 1910 г. Иконописец Н. С. Емельянов (ГМИР) Как и др. известные мастера того времени, Е. выполнял не только самостоятельные композиции, но и копии древних икон. Из Феодоровского собора в Царском Селе происходит икона «Покров Пресвятой Богородицы» - список новгородской иконы нач. XVI в. из собрания Н. П. Лихачёва (ГРМ, см.: Из коллекций акад. Н. П. Лихачева: Кат. выст./ГРМ. СПб., 1993. С. 176-178. Кат. 392); справа внизу на лузге текст: «Копировалъ Н. Емельяновъ 1915 г.» (ГМИР). Подписной образ мучеников Кирика и Иулитты нач. XX в. (частное собрание) восходит к иконе этих святых с сюжетами жития 80-х гг. XVII в. предположительно работы Гурия Никитина из ц. во имя прор. Илии в Ярославле (Шесть веков рус. иконы: Новые открытия. М., 2007. С. 106, 190. Кат. 89). Икона прп. Серафима Саровского на фоне пустыньки в лесу, предположительно написанная Е. ок. 1910 г. на металлической пластине (частное собрание; подпись: «Пис. [Н.?] Емельянов»), отличается живописной манерой письма, вставлена в серебряный оклад-ковчег фирмы Хлебникова с углублениями для реликвий. Владельческая надпись связывает бытование памятника с семьей офицера Д. Н. Ломана, старосты Феодоровского собора в Царском Селе. Вместе с московскими мастерами, выходцами из Мстёры, поставщиком двора Его Императорского Величества В. П. Гурьяновым , братьями М. О. и Г. О. Чириковыми , М. И. Дикарёвым и его сыновьями, Е. участвовал в создании иконописного убранства собора Феодоровской иконы Божией Матери в память 300-летия Дома Романовых у Николаевского вокзала в С.-Петербурге (1910-1914; архит. С. С. Кричинский ). Иконографическая программа убранства верхнего храма принадлежала проф. Н. В. Покровскому , проект 5-ярусного резного иконостаса был сделан Кричинским (образцом для верхних рядов послужил иконостас ц. в честь Грузинской иконы Божией Матери на Варварке в Москве, для нижнего - иконостасы ярославских храмов, см.: Зодчий. 1914. 11. С. 122-123), осуществлен И. М. Дикарёвым, позолоченная серебряная и латунная басма для икон и иконостаса выполнена товариществом «П. И. Оловянишникова сыновья». Е. написал в 5-й, праотеческий ряд главного иконостаса 12 икон праотцов Адама, Авеля, Еноха, Сифа, Мафусаила, Ноя, Сима, Авраама, Мелхиседека, Исаака, Иакова, Иосифа и, по-видимому, центральный образ Саваофа (все в собрании ГМИР). Его кисти принадлежит также 12 фронтальных изображений архангелов Рафаила (с Товией), Иегудиила, Селафиила, Варахиила, Уриила, ангела-хранителя, 2 ангелов Господних, ангелов начала Господня, власти, господства, престола (ГМИР), созданных для последнего, 5-го яруса придельных иконостасов (по 6 образов в каждом). Возможно, Е. также является автором икон для царских врат этих иконостасов (ЦГИА СПб. Ф. 714. Оп. 2. Ед. хр. 2. Л. 6). Однако в др. документах есть упоминания, что врата в левый придел писал М. И. Дикарёв, а в правый - братья Чириковы (Там же. Ф. 826. Оп. 1. Ед. хр. 45. Л. 7-7 об.). |
| Кондаков и Н. П. Лихачёв считали разновидностью извода «О.», или Великой Панагии , чудотворную новгородскую икону Божией Матери «Знамение». Кондаков отмечал очевидную связь этого варианта «О.» с Влахернами и почитавшимися там образами Богоматери. Образ «О.» сохранял значение покровительства, ему молится, напр., патриарх Евфимий Иерусалимский (между его изображением и фигурой прор. Моисея, ок. 1223, мон-рь вмц. Екатерины на Синае). Среди древнерус. примеров «О.» наиболее известны монументальные иконы из Ярославля - «Ярославская Оранта» (1-я треть XIII в., ГТГ) и из Пскова - «Мирожская Оранта» с ктиторскими портретами св. кн. Довмонта (Тимофея) Псковского и его супруги кнг. Марии (живопись - 2-я noл.XVI в. (1583?, ныне в собрании ПИАМ), с к-рой на рубеже средних веков и Нового времени делали списки: напр., икона кон. XVII - нач. XVIII в. (ЯХМ)). Литургическая символика «О.» была раскрыта в стенописи, иконах, предметах церковного убранства, напр. на шитом воздухе, даре эпирского деспота Феодора Комнина и его супруги Марии Дукины собору Св. Софии в Охриде (1216, ныне в НИМ(С)), или на служебной утвари, напр. на панагиарах или артосных панагиях, на стеатитовом панагиаре, XIV в. («чаша царицы Пульхерии») в афонском мон-ре Ксиропотам. В древнерус. иконографии «О.» является частью композиции Покрова Пресвятой Богородицы . Видимо, актуальностью литургического или ктиторского замысла было продиктовано появление изображений «О.» в произведениях эпохи царя Иоанна IV Васильевича Грозного и его преемников, как в самостоятельном варианте, напр. на черневой позолоченной дробнице с оклада надгробной иконы прп. Сергия Радонежского из ризницы Троице-Сергиевой лавры (1585, СПГИАХМЗ), так и в составе символических композиций, напр. «Видение прор. Исаии» на миниатюре в лицевом Житии прп. Сергия Радонежского (РГБ. Ф. 304.III.21/М. 8663 (Троицк. III-21). Л. 25, 1592), на фреске в юж. люнете Смоленского собора Новодевичьего мон-ря (1598-1600). Лит.: Кондаков. Иконография Богоматери. Т. 1. С. 60-100, 379; Т. 2. С. 55-94, 105; Этингоф О. Е. Образ Богоматери: Очерки визант. иконографии XI-XIII вв. М., 2000. С. 129, 146-149; Демус О. Мозаики визант. храмов/Пер. с англ.: Э. С. Смирнова. М., 2001. С. 42; Лифшиц Л. И. Собор Св. Софии// Лифшиц Л. И., Сарабьянов В. Д., Царевская Т. Ю. Монументальная живопись Вел. Новгорода: Кон. XI - 1-я четв. XII вв. СПб., 2004. С. 331-337; Бутырский М. Н., Заикин А. А. Золото и благочестие. М., 2005; Преображенский А. С. Ктиторские портреты средневек. Руси XI - нач. XVI в. М., 2012; Лидова М. А. Образ Богоматери Патрицианки в раннехрист. иконографии//Византия в контексте мировой культуры. СПб., 2017. С. 7-21. (Тр. ГЭ; 89). М. А. Маханько Рубрики: Ключевые слова: |
| Таким образом, Петровская эпоха, можно сказать, оборвала нить развития русской иконописи и является границей, на которой удобно остановиться в изучении иконописания. За то в предшествовавшие века движение иконописи не подлежит сомнению, особенно XVI и XVII столетия (несмотря на заветы Стоглаваго собора 1 отличаются в этом отношении необыкновенным стремлением к усовершенствованию, к изменениям и новшествам в сфере композиций, красок, даже внешней формы икон. Эти два столетия дают ряд пошибов, вытекающих друг из друга, но соотношение которых при наличном материале проследитъ пока еще довольно трудно. Один из старейших наблюдателей русских икон Н. Иванчин-Писарев («Утро в Новоспасском монастыре». М.1841) делил русское иконописание на три школы – Византино-Русскую, Суздальскую и Новгородскую. Это общее деление на периоды без указания даже Москвы, не удовлетворило последующих изследователей. И. М. Снегирев в «Писъме» к графу А. С. Уварову разделил искусство иконописания на – Византийское, Корсунское, Новгородское, Московское, Фряжское, Строгановское. И. Сахаров в «Исследованиях о русском иконописании» (кн. 2-я. Спб. 1849) возражал против этого деления такими словами: «С принятием этого мнения, я тогда бы выпускал Киевское, где впервые образовалось Русское иконописание, где началась первая наша школа; я упустил бы письмо Устюжское, из которого в XVI веке возникло Строгановское; я допустил бы школу Корсунскую, никогда несуществовавшую на самом деле». И. Сахаров предложил деление на следующие школы: 1) Византийскую, 2) Киевскую, 3) Новгородскую, 4) Московскую, 5) Устюжскую, 6) Строгановскую, 7) Фряжскую и 8) Суздальскую. В объяснение своего деления он говорит: «Такое разделение иконописания по школам я заимствовал из уст Русского народа, из суждений опытных знатоков и любителей наших древностей. Но верно ли это разделение? Соответствует ли оно своему значению? Основано ли оно на исторических и археологических данных? Это другое дело; это должна решитъ историческая критика. Я принял господствующее мнение нашего народа за неимением другого, как более вероятное» (стр.8). И. Сахаров, воспользовавшись наблюдениями любителей и иконников, не вполне точно передал их разграничения «писем». Всю схему старообрядческих иконников и любителей почти целиком воспроизвел Д. А. Ровинский в знаменитой книге: « Обозрение иконописания в России до конца XVII века» (Спб. 1856) 2 , до сих пор служащей основным источником при изучении иконописания. Отметив, насколько смутны представления любителей относительно писем Греческого и Корсунского, Ровинский справедливо указывает однако на историческую основу в словах священника Сильвестра: «греческое и корсунское письмо и здешних мастеров». Оставив в стороне Киевскую школу, памятников которой до нас не дошло («Царь царем» в Успенском соборе автор считает переписанной вновь), Ровинский подробно описывает затем, с указаньем признаков, все прочии русские «письма». |
| На новом сайте размещён образовательный курс, посвящённый христианскому искусству. Все материалы собраны по принципу «от простого к сложному» и разделены на три логических этапа: «Рождение христианского искусства» , «Культура Древней Руси и Позднего Средневековья» и «Религиозное искусство Нового времени». «Сейчас доступна первая часть курса, а до конца декабря он будет выложен полностью. В программе заложены четыре направления: иконопись, церковная архитектура, религиозная живопись и мелкая пластика. Однако мы не разделяем эти направления на отдельные темы, а даём информацию комплексно, чтобы сформировать у человека цельную картину мира. Курс состоит из видеолекций, статей с инфографикой, полезных подборок, подкастов, интерактивных квизов, которые помогают закрепить пройденный материал. Цель, конечно, не в том, чтобы подготовить искусствоведа. Но после прохождения курса человек будет ориентироваться в мире христианского искусства, которое лежит в основе русской культуры», — рассказала Екатерина Кибальчич, руководитель выставочного и просветительского отдела музея. Образовательный проект «Сердце русской культуры» — некоммерческий. Его поддержал Президентский фонд культурных инициатив, а также искусствоведы из ведущих музеев страны. «Мы собрали уникальную команду профессионалов, которые с любовью к Богу и Церкви поделились своими глубокими знаниями и опытом. Елизавета Лихачёва, директор Музея имени А.В. Щусева, прочитала лекции о церковной архитектуре. Юлия Бузыкина из Музеев Московского Кремля и Жанна Белик из Музея имени Андрея Рублёва рассказали о разных эпохах иконописи. Архимандрит Лука (Головков), декан иконописного факультета Московской духовной академии, помог понять важные этапы развития искусства с богословской точки зрения. Очень рекомендую послушать лекции и подкасты отца Луки», — говорит директор ЦАК Антон Новиков. Музей христианского искусства «Церковно-археологический кабинет» находится в Троице-Сергиевой Лавре, в здании бывшего императорского дворца XVII века. Коллекция, в которой более 20 000 произведений искусства, принадлежит Московской духовной академии. Это крупнейший музей Русской Православной Церкви, собрание по праву называют «Церковным Эрмитажем». |
| 5. Деталь иконы, изображённой на рис. 4. 2) Одежда. В одеждах, как и в типах лиц святых, можно подметить ряд изменений византийской основы. Лица – руссифицируются – продолговатый овал сменяется – широколицым русским типом с небольшим носом. Св. Прасковья, например, на московских иконах, в полном смысле слова «круглолица, белолица». Постепенно появляются – шубы, особые рукава, особый покрой одежд. Весьма типичны изменения в пробелке одеяний, заимствованной из глубокой византийской древности. Старые византийцы, может быть, несколько схематично, но всё же довольно точно обрисовывали широкими штрихами складки, облегающие формы тела. Русские мастера постепенно всё более и более искажали складки одеяний, малопонятных в холодной, вынужденной кутаться, Руси, – в схему черт, сначала широких и резких, потом всё тоньше и тоньше. Формы тела постепенно исчезают под хитрым каноническим узором черточек и полосок, в какой превратилась пробелка линиями в XVII столетии. 6. Поздне-византийское письмо. Образец, занесённый в Москву. Яркое вохрение 3) Здания, – то есть, так называемое «палатное письмо» в схеме своей конечно также заимствовано из Византии и сохранялось долго и тщательно. Но и тут архитектурные новшества проскальзывают нечаянно для самого иконописца и дают ценные показания (например, хотя бы – форма куполов) 2 . 7. Итало-греческое мастерство. Апостол Пётр (с иконы Успения Божьей Матери в собрании автора) 8. Итало-греческое мастерство. Апостол Павел (с иконы Успения Божьей Матери в собрании автора) 4) Ландшафт, главным образом горы. Скалистый пейзаж искажается весьма быстро. Малопонятные русскому человеку (обитателю великих равнин) скалы под кистью иконописца переходят в уступы остроугольной формы, а затем в ряд мелких и коротких чёрточек, разбросанных в разных направлениях 3 . 5) Красочный и золочёный фон также способен дать указания. Так, например, очень типичны – красный фон некоторых древнейших икон и весьма распространенный жёлтый фон московских писем. 6) Очень ценны наблюдения над излюбленными красками и манерой их употребления. Рядом с яркими, густо наложенными красками мы видим манеру бледных, как бы полупрозрачных окрасок одежд, наиболее трудно поддающихся современным подделкам. Одно время (как кажется исключительно в XVI столетии) господствовала мода на тёмные «смирные» цвета. Вопрос об употреблении переходных тонов также представляет большой интерес и вызывает пожелание о скорейшем его исследовании. |
| О столь важных святых, какими были Борис и Глеб, в Древней Руси почти одновременно было составлено несколько произведений: «Чтение о житии и погублении Бориса и Глеба», летописная повесть, вошедшая в состав «Повести временных лет». Позже возникли многочисленные проложные сказания, паремийные чтения, похвальные слова и церковные службы. Однако самое знаменитое из древнерусских произведений о святых братьях – «Сказание о Борисе и Глебе». «Сказание о Борисе и Глебе» (лицевые миниатюры из Сильвестровского сборника XIV века) 1. Борис и Глеб удостаиваются Иисусом Христом мученических венцов 2. Борис идёт на печенегов Что хотел сказать автор? Мы подходим, наверное, к самому интересному вопросу – стоит ли произведения древнерусских авторов рассматривать как простое собрание фактов? Нет. Стоит ли, в таком случае, рассматривать их как «байки»? Тоже нет. Древнерусские произведения отражали мир таким, каким понимали его древние авторы. Так возник своеобразный писательский приём, который Дмитрий Сергеевич Лихачёв назвал «литературным этикетом». По мнению знаменитого учёного, древние книжники представляли себе мир как некий неизменный заведённый Богом порядок. Соответственно, всех действующих лиц в нём можно было поделить на несколько ролей: праведник или грешник, святой, военачальник, достойный образцовый князь или недостойный князь-предатель – это перечень лишь самых частых. Соответственно, автор древнерусского произведения не пытался просто отобразить факты (хотя и не прибегал к откровенному вымыслу. Привычные нам по литературе Нового времени вымышленные персонажи появятся в литературе Древней Руси веке в XVII). Древнерусский автор оценивал каждого героя и изображал персонажа в его роли. И неважно, если иногда приходилось позаимствовать, например, поступки одного святого и приписать их другому, или выделить в разных персонажах сходные черты там, где автору Нового времени интересны были бы, наоборот, разные. Ведь каждый герой, по мнению древнего книжника, выполнял свою жизненную задачу, а способность читателя извлечь из рассказа поучение была важнее жизненной правды в мелочах. |
| История рукописи с момента создания до нач. XV в. неизвестна. Высказанное в лит-ре мнение о том, что во 2-й пол. XIV в. И. находился в Суздальско-Нижегородской епархии ( Лихачёв Д. С. К вопросу о судьбе рукописи Изборника 1073 г. в XIV в.//Русско-болг. фольклорные и лит. связи. Л., 1976. Т. 1. С. 42-44), основано на неточной датировке и атрибуции записи XII-XIII вв. на обороте л. 122 (см.: СКСРК, XI-XIII. С. 37) с упоминанием еп. Дионисия. В нач. XV в. кодекс 1073 г., вероятно, находился в Москве, возможно в Андрониковом в честь Нерукотворного образа Спасителя мужском монастыре , где в 1403 г. с него был сделан список на пергамене (ГИМ. Син. 275). Один из писцов последнего, Онфим, сделал пометы на копируемом оригинале. В сер. XVII в. древняя, роскошно оформленная рукопись И. привлекла внимание патриарха Никона и поступила в б-ку его подмосковной резиденции - Новоиерусалимского в честь Воскресения Господня монастыря , где оставалась до 1834 г. В нач. XVIII в. Похвала кн. Святославу и миниатюры списка 1073 г. были использованы в ранних старообрядческих компиляциях в защиту «дониконовского» написания имени Исус и двоеперстия ( Беляева О. К. К вопросу об использовании памятников древнерус. письменности в старообрядческих полемических сочинениях 1-й четв. XVIII в.//Обществ. сознание, книжность, лит-ра периода феодализма. Новосиб., 1990. С. 12-14). Рукопись И. была обнаружена в Новоиерусалимском монастыре и введена в научный оборот К. Ф. Калайдовичем и П. М. Строевым в 1817 г., во время их археографических поездок по подмосковным обителям; в 1834 г. передана в Синодальную б-ку, в составе к-рой поступила в ОР ГИМ. В 1978-1981 гг. в связи с подготовкой факсимильного издания кодекс 1073 г. был отреставрирован. И. как литературный памятник Начало 1-й части Изборника 1073 г. (ГИМ. Син. 1043(31-д). Л. 4) Начало 1-й части Изборника 1073 г. (ГИМ. Син. 1043(31-д). Л. 4) Болг. оригинал И. относится к жанру антологий. Греч. источники И. наиболее подробно рассмотрены в монографии М. В. Бибикова ( Бибиков. 1996), где собраны сведения о 22 греческих рукописях X-XVI вв., сходных по тексту (вопросо-ответы Анастасия Синаита) и восходящих к кодексу, который послужил архетипом древнеболг. перевода. Из древнейших к И. наиболее близки греч. рукописи X в. Paris. Coislin. 120 и Vat. gr. 423. |
| Так, в деле «боярина князь Юрьи да околничего князь Дмитрия (Алексеевичей) Долгоруких з боярином и оружейничим Григорьем да с околничим Степаном Пушкиными в отечестве в 160 году (декабрь 1651)» [Архив Министерства Юстиции в Москве, Московского стола столбец Общ. част. (на 83 листах); ср. собрания графа А. С. Уварова, (in folio), полууст. XVII века, на 37 листах] читаем: «...а в челобитной де в своей он Степан (Гаврилович Пушкин) написал про князя Василья да про князя Ондрея Долгоруких, что они были у Новгородского митрополита в детех боярских, потому что во всех родословцах у господ их и у их братии написано, что князь Василей да князь Ондрей княж Михайловы дети Долгорукого служили у Новгородских архиепископов, а в иных де родословцех написано, что они служили у Ростовских архиепископов, и в том они шлютца на государевы розряды и на родословную книгу, что они Долгорукие служили у архиепископов. И против сказки боярина и оружейничего Григорья да околничего Степана Гавриловичев Пушкиных в Розряде в родословной книге написано в роду Оболенских князей: «...А у князя Тимофея дети князь Иван Рыжко, да Роман, да Ондрей – те оба бездетны, а у князя Ивана Рыжка дети Тимофей да Иван служат князю Володимиру Ондреевичю, да Григорей Болшой – взят на поле на Судбишском деле да Григорей Меншой. А у князя Михайла Птицы дети Василей да Иван. А у Василья дети Осип да Иван. А у Ивана княж Михайлова сына дети Михайло...» (лл. 82 и 83). В приведенном отрывке чрезвычайно ценны форма «служат», которая показывает, что родословец писан при жизни князя Владимира Андреевича, и упоминание боя при Судбищах, бывшего в 1555 году. Важным указанием на состав и объем государевой родословной книги является известие описи дел, вынесенных из Разряда в великий пожар 1626 года: «...А из Розряду в тот в большой пожар вынесено государевых дел: книга родословная в коже, 43 главы...». Какие роды заключались в этих главах в книге не указаны, но содержание государева родословца может быть восстановлено с полной достоверностью. |
| «Важнейшие эпохи в истории русских икон устанавливаются довольно твердо: древнейшая эпоха, которую можно назвать новгородской, характеризуется строгостью выражения в типах и композициях, некоторой угловатостью форм, простотой замысла и композиций, незначительным числом красок, недостатком переходных тонов и теми техническими признаками, которыми специалисты до последнего времени определяли так называемую новгородскую школу. Эпоха эта продолжается от начала христианства до XV века. Она может быть названа первичной эпохой русской иконописи, сложившейся под воздействием Византии. Следующая эпоха обнимает собою века XVI и XVII и может быть признана эпохою высшего развития русской иконописи на началах самобытных. Она характеризуется свободою изобретения; изяществом форм, наклонностью к сложным символическим и историческим композициям, разнообразием светлых колеров и теми техническими признаками, какими обычно определяется школа московская. Третья эпоха – переходная обнимает конец XVII века и начало XVIII века. Полное ослабление старых иконописных традиций в смысле стиля и иконографии, явное склонение к подражанию западно-европейской живописи в трактовании сюжетов и живописи форм составляют её главные признаки» 4 . Ученик Н. В. Покровского В. И. Успенский в брошюре «Очерки по истории иконописания» (Спб. 1899), развивая положения учителя, подверг детальной критике признаки деления на школы в схеме Д. А. Ровинского. В защиту особенной и самостоятельной новгородской школы В. Н. Щепкин написал обширную статью: « Новгородская школа иконописи по данным миниатюры» (Москва, ип 4°, во 2-м томе «Трудов XI Археологического съезда»). Нельзя не согласиться с проф. Н. В. Покровским , что система «писем», заимствованная у иконников и любителей, во многом не согласна с исторической правдой, насколько мы ее знаем даже при настоящем далеко недостаточном изучении материала, но и деление на три эпохи имеет существенные недостатки. Оно хронологически обобщает памятники разных мест, уничтожая те определения происхождения, к которым стремились старообрядческие иконники. А между тем несомненно, что должны существовать Московские иконы XV века и Новгородские XVI–XVII столетий 5 . Кроме того вторая эпоха включает два века, иконописные произведения которых наиболее известны и отличаются большим разнообразием в «пошибах» письма. Может быть, и для этой эпохи имеется мало данных для разграничения памятников по местностям производства, но во всяком случае такое разграничение – одна из главных задач исследователя. |
| В родословной книге собрания рукописей графа А. С. Уварова (in folio) после главы 42-й: «Род Адашев», находится приписка: «по сей род писано в государеве в большой родословной Елизаровской книге, а се роды писаны – припись новая для памяти по своему изволу». Совершенно такая же и в том же месте вставка находится и в рукописи князя М. А. Оболенского В родословной книге Императорской Академии Наук (4) оглавление 44 глав (кончая Адашевыми) заключено замечанием: «Толко родов написано в государевой родословной книге». С другой стороны мы знаем, что так называемая «Бархатная книга», состоит из 44 глав и также заканчивается родом Адашевых. Внимательно просматривая текст Бархатной книги, мы по внутренним признакам можем найти данные для решения вопроса весьма точные и определенные. Государев родословец заканчивался родом Адашевых, который, очевидно, не мог быть записан позже 1560 года, года падения Адашевых; с другой стороны, мы знаем, что «род Ховрин» писан был по «Ионине памяти Третьякова», а государев казначей Иван Иванович Третьяков в 1547 году был еще в миру и на службе. Еще точнее дает указание текст главы (почти вовсе не переделанной в конце XVII столетия), содержащей роды царей Астраханских, Крымских и Казанских, в котором читаем: «Едигерь, царь Казанской, а во крещении Семион, а взят в Казани полоном, как царь и великий князь Иван Васильевич всеа России Казань взял. А у Шиахмета царя сын Аидар царь. А у Аидара другой сын Дервиш царь, а был на Астрахани; а в другой ряд посадил его на Астрахани ж царь и великий князь Иван Васильевич всеа России, и посылал с ним на Астрахань рать свою» 15 . Мы видим, что время этой записи определяется совершенно точно: после завоевания Казани, но до окончательного покорения Астрахани. Следовательно государев родословец, из 43 глав, хранившийся в Разрядном приказе составлен был в 1555 году. Вспомним теперь те приписи частных родословных книг, в которых подлинные государев родословец и государева разрядная называются Елизаровскими. Сопоставив их с тем фактом, что с 1550 и по 1556 год думным разрядным дьяком был дьяк Иван Елизаров, мы получим новое доказательство в пользу сделанного вывода о времени сочинения государевой родословной книги. |
|
|
.jpg)
