| Избиение младенцев. Рельеф оклада Евангелия. Ок. 460 г. (Сокровищница кафедрального собора, Милан) Один из первых памятников ранневизантийского искусства со сценой «И. м.» - мозаики триумфальной арки ц. Санта-Мария Маджоре в Риме (432-440). Слева на престоле изображен царь Ирод, отдающий приказание воинам убивать младенцев. Воины в одежде рим. легионеров готовы выполнить приказ, один из них протягивает руку в сторону стоящих справа женщин с распущенными волосами; на руках они держат младенцев. Самой сцены убийства нет. В дальнейшем в композиции прибавилось драматизма, за счет сокращения числа участников сцена превратилась в показ кровавого убийства. Так, на рельефе саркофага из Трира (V в., ц. св. Максимина: Покровский. С. 239) один солдат замахивается младенцем, схватив его за ногу, другой держит ребенка, вырванного из объятий матери; на рельефе оклада Евангелия (ок. 460, Сокровищница кафедрального собора, Милан) та же композиция дополнена изображением младенца на земле под ногами воина, а также появились фигуры женщин с раскинутыми руками, горюющих о своих детях. На миниатюре из Евангелия Раввулы (Laurent. Plut. I.56. Fol. 46, 586 г.) сцена изображена по сторонам таблицы канонов: слева - царь Ирод с 2 сановниками, справа - палач с поднятым мечом в правой руке, держащий за ногу младенца, к-рого пытается отнять мать. Из головы младенца течет кровь. Бегство в Египет. Избиение младенцев. Миниатюра из Хлудовской Псалтири. Сер. IX в. (ГИМ. Греч. 129д. Л. 92) Бегство в Египет. Избиение младенцев. Миниатюра из Хлудовской Псалтири. Сер. IX в. (ГИМ. Греч. 129д. Л. 92) В искусстве средневизант. периода сцена «И. м.» стала очень распространенной: рельеф слоновой кости (нач. IX в., Бодлианская б-ка); рельеф слоновой кости (сер. IX в., Национальная б-ка Франции); миниатюра в Сакраментарии Дрого (Paris. lat. 9428. Fol. 31v, сер. IX в.); миниатюра в Штутгартской Псалтири (Stuttg. Fol. 65v, 825-830 гг.) - сцена «Рахиль, оплакивающая детей»; в Гомилиях Григория Назианзина (Paris. gr. |
| Крест Юстина II. 565-578 гг. (Сокровищница собора св. Петра. Ватикан) Изображения агнца не только как символа Христа, но и христиан были широко распространены в раннехрист. и ранневизант. искусстве. Агнец с нимбом является наиболее частым символическим образом Христа (напр.: мозаика апсиды старой базилики св. Петра в Риме, IV в.; мозаика свода капеллы базилики св. Иоанна Латеранского в Риме, V в.; рельеф саркофага из мавзолея Галлы Плацидии в Равенне, V в.; диптих VI в. из сокровищницы собора в Милане). Агнец с изображением креста на голове или держащий крест (Крест Юстина II. 565-578. Ватикан) указывал на искупительную жертву Христа. В раннехрист. искусстве символические образы существуют параллельно с реалистическими. Изображение агнца с нимбом может соседствовать с образом Спасителя (мозаики свода вимы Сан-Витале в Равенне. Ок. 547). В катакомбах Претестата, IV в., в виде агнца изображена ветхозаветная Сусанна , по сторонам от к-рой 2 волка, и она же представлена в позе оранты в катакомбах святых Петра и Марцеллина, III в., по сторонам от Сусанны двое юношей. Типичной композицией, украшающей триумфальные арки ранних рим. базилик, является изображение 2 градов - Иерусалима и Вифлеема, из врат к-рых выходят или перед ними стоят 12 агнцев, символизирующих апостолов (базилика св. Петра, IV в.; Санта-Мария-Маджоре в Риме, 432-440, и др.). В алтарной мозаике ц. Сан-Аполлинаре-ин-Классе в Равенне, ок. 549 г., помимо вышеуказанного изображения 12 апостолов также под видом агнца представлены апостолы Петр, Иаков и Иоанн в композиции Преображение. 82-е прав. Трул. Собора (691-692) запретило символические изображения Христа, отдавая предпочтение историческому образу Воплотившегося Слова Божия: «На некоторых честных иконах изображается перстом Предтечевым показуемый агнец, который принят во образ благодати, чрез закон показуя нам истинного Агнца, Христа Бога нашего. Почитая древние образы и сени, преданные Церкви как знамения и предначертания истины, мы предпочитаем благодать и истину, приемля оную, яко исполнение закона. Сего ради, дабы и искусством живописания очам всех представляемо было совершенное, повелеваем отныне образ Агнца, вземлющего грехи мира, Христа Бога нашего, на иконах представляти по человеческому естеству вместо ветхого агнца: да чрез то созерцая смирение Бога Слова, приводимся к воспоминанию жития Его во плоти, Его страдания и спасительныя смерти, и сим образом совершившегося искупления мира». Однако в зап. художественной традиции древнейшие формы сохраняются и позднее (мозаика апсиды ц. Сан-Марко в Риме, 829-830). Изображение агнца встречается в памятниках, следующих традиции визант. искусства (медальон с агнцем в композиции «Сошествие Св. Духа»; мозаика мон-ря Гроттаферрата (XII в.), а также в рус. искусстве XVI в. напр., в клейме Владимирской иконы Богоматери с Акафистом вместо Эммануила в медальоне на груди Богоматери изображен агнец (XVI в., СИХМ). |
| Троицы Аврааму и Гостеприимство Авраамово, 432–440 гг. Мозаика в Санта-Мария Маджоре, Рим. Так, например, свт. Иоанн Златоуст вполне определенно утверждает, что “…В куще Аврааму явились вместе и Ангелы, и Господь их. Но потом Ангелы, как служители, посланы были на погубление тех городов (Содома и Гоморры), а Господь остался беседовать с праведниками” 6 . Предварительно следует подчеркнуть, что вообще в ветхозаветных теофаниях, согласно их новозаветной трактовке, именно и только Сын, одновременно и “собезначальный” Отцу, и “рожденный прежде всякой твари” (Кол 1:15), выступает как образ Ипостаси Отца, о чем можно найти немало свидетельств у того же св. Иустина: и в своей “Апологии первой”, и в “Разговоре с Трифоном Иудеем” он неоднократно разъясняет, что Сын — как Сый, Сущий — говорил из горящего куста-“купины” с Моисеем, боролся с Иаковом и явился Аврааму как Ангел Иеговы 7 . Более того, в отдельных случаях образ “главного” ангела в сцене “Гостеприимства” уже в ранней новозаветной художественной традиции символизировал Сына не только в качестве Второго Лица Троицы, то есть как Бога Слово, но и как Спасителя мира: именно такое толкование мы находим у Евсевия Кесарийского в известном его описании находившейся некогда у Мамврийского дуба иконы “Гостеприимства Авраамова”. Евсевий здесь прямо называет ангела, “превосходящего честью двух других — по местоположению и величине”, — Спасителем: “Это и есть явившийся нам Господь, Сам Спаситель наш” 8 . Такой, казалось бы, вопиющий анахронизм в интерпретации образа центрального ангела в “Троице” на самом деле есть лишь отражение принципиально метаисторического характера христианской историософии в целом, провозглашающей Самого Христа “Альфой и Омегой” — одновременно и началом и концом — всего бытия. Недаром тот же Евсевий, говоря о Христе и провидческом знании о Нем еще ветхозаветных (!) “людей праведности”, замечает: “Его видел Авраам. Он давал предсказания Исааку, говорил с Израилем, беседовал с Моисеем и последующими пророками” 9 . |
| 1965; Brendel. 1944. P. 12-14). С этой т. зр. М. может рассматриваться как развитие зороастрийской идеи «славы» как проявления Бога, отличительными признаками Которого были свет, огонь и солнечные лучи. В соответствии с др. гипотезой М. произошла от триумфальных образов (Sol Invictus) или imago clipeata, медальона (щита) с бюстом античного героя, или императора, несомого крылатыми Никами. Эта иконографическая схема широко использовалась в декорации христианских саркофагов ( Elderkin. 1938; Grabar. 1968; Mizio ek. 1990); была адаптирована христ. художниками для сцены «Вознесение Господне». Третья версия возводит появление М. к традиции передавать Божественную силу в виде десницы Господней в облаках, к-рая со временем была заменена на М. Кроме того, в совр. искусствознании и исследованиях широкого культурологического характера предлагается целый спектр дискуссионных гипотез об источниках форм М. ( Hagstrom. 1998; Pearson. 2002; Todorova. The migrating symbol. 2011). Раннехристианская и восточнохристианская традиции Самые ранние изображения М. в христ. искусстве относятся к IV-V вв., напр., в рим. катакомбах Домитиллы (мозаика «Христос между апостолами Петром и Павлом», 366-384), в базилике Санта-Мария-Маджоре в Риме (мозаики в нефе: «Гостеприимство Авраама» и «Моисей, побиваемый камнями», на триумфальной арке: «Этимасия», 432-440), в ц. Осиос Давид в Фессалонике (мозаика в центральной апсиде, 2-я пол. V в.), в баптистерии в Альбенге (на своде, кон. V в.), на панели деревянных дверей базилики Санта-Сабина в Риме («Второе Пришествие Христа», 432-440). В раннехрист. и ранневизант. время М. имеет преимущественно круглую форму (катакомбы Домитиллы; ц. Осиос Давид; баптистерий в Альбенге; Санта-Сабина), однако встречается также М. овальная (Санта-Мария-Маджоре, мозаики нефа) и миндалевидная (ампулы Монцы 14, 16, VI в., Палестина; сокровищница Дуомо, Монца; мозаика «Богоматерь на престоле с ангелами» в апсиде ц. Панагии Канакарии на Кипре, 30-е гг. VI в.). Преобладает небесный (голубой, синий) цвет М., известна также радужная М. |
| Д. представляли собой послания-предписания (epistolae preceptoriae); уже в ранних Д. декларируется их равенство по значимости и действующей силе с соборными постановлениями. Начиная с папы Римского Сириция в Д. употреблялась формула volumus et mandamus («мы желаем и повелеваем» - послание «Directa» от 10 февр. 385 г. к еп. Имерию Таррагонскому - Jaff é. RPR. N 255) и др. формулы предписывающего характера (praecipimus, decernimus, decrevimus, jubemus и т. д.). Послания, где речь шла о ересях и вопросах церковной дисциплины, направлялись церковным иерархам или могли иметь коллективного адресата (напр., «епископам Галлии и Испании», «епископам Кампании и Тосканы»). Сохранилось мало ранних сводов папских грамот (litterae), наиболее известные - «Canones urbicani» (30-40-е гг. V в., Галлия) и «Epistolae decretales» (сер. V в., Рим), в к-рых представлены Д. 401-432 гг. Ранние папские Д. и послания, носившие в основном полемический характер и созданные по поводу догматических и дисциплинарных споров, сохранились также в сочинениях церковных писателей Евсевия , еп. Кесарийского, Илария , еп. Пиктавийского, Феодорита , еп. Кирского, Созомена . Нек-рые папские грамоты из сочинений церковных писателей позднее вошли в своды церковного права. Небольшое число Д. сохранилось во фрагментах регест и в применявшихся в папской канцелярии сборниках формул (особенно начиная с правления папы Льва I Великого (440-461)). Значительное число Д. сохранилось от пап Геласия I (492-496), Гормизда (514-523), Вигилия (537-555), Пелагия I (556-561). По количеству и значимости для церковного права их превосходят послания папы св. Григория I Великого (590-604) (более 850). Большинство его посланий, вошедших в состав сводов церковного права вместе с Д. его предшественников на Римской кафедре, были по своему характеру постановлениями по вопросам церковного управления и дисциплины, изданными по инициативе папы; как и Д., они посвящены решению конкретных проблем. В «Collectio Frisingensis» (I Фрайзингский свод, нач. |
| Жрецы же Митры изображались именно в таких штанах, коротких туниках, плащах и колпаках, которые мы видим у волхвов в раннехристианских произведениях. Так что, не просто чужестранцы и язычники приходят поклониться Христу на римских саркофагах и мозаиках. Это жрецы главных языческих богов, прямо в день рождения Митры, приходят в Вифлеем, чтобы поклониться истинному Богу. Подобное толкование образов волхвов поддерживается историческими событиями в церковной жизни того времени. Именно с IV по VI век идет процесс окончательного установления даты празднования Рождества Христова во всех поместных Церквях 25 декабря, в день, посвященный языческому богу Митре. Поклонение волхвов 432–440 гг. Мозаика базилики Санта-Мария Маджоре. Рим, Италия Сцена царственного приема Иисусом Христом и Его Матерью пришедших к Ним волхвов изображена в мозаиках церкви Санта Мария Маджоре (V век), одной из четырех главных базилик Рима, в которой хранятся ясли Спасителя. Богоматерь изображена здесь не в обычном Своем темном мафории, а в великолепном золотом платье с белыми рукавами, сидящей по правую руку от Своего царственного Сына. То, что это Богородица можно понять, только сравнивая изображение с мозаикой в верхнем регистре, где Дева Мария представлена в сцене Благовещения в точно таком же золотом наряде. Новорожденный Христос восседает по центру на роскошном троне, который очевидно Ему велик и рассчитан на взрослого человека. По левую руку от Него – еще одна женщина, облаченная в одеяние, похожее на традиционные одежды Богородицы. Специалисты полагают, что эта женщина символизирует Синагогу, склоняющуюся перед царственным величием Новой Церкви, образ которой воплощают Божия Матерь и Ее Сын. Вверху, над головой Христа, горит Рождественская звезда. Волхвы, одетые в соответствующие одежды языческих жрецов, стоят с двух сторон от престола; тот, что справа от него, указывает на звезду. Созданная в Санта-Мария Маджоре симметричная иконография поклонения волхвов не прижилась, и в дальнейшем изображение сюжета вернулось к иконографической схеме, сложившейся еще в катакомбный период: Богородица с Младенцем восседают на престоле справа или слева, а волхвы друг за другом несут Им дары. |
| Интерьер ц. Сан-Лоренцо в Милане. Ок. 375 — кон. IV в. Интерьер ц. Сан-Лоренцо в Милане. Ок. 375 — кон. IV в. 3. В Аквилее (обл. Фриули-Венеция-Джулия), еще одном важном церковном центре, раскопками раскрыт очень ранний комплекс из 2 церквей, первый подобного рода в И. Основанный до 319 г., он состоял из стоящих параллельно друг другу однонефных безапсидных залов, устроенных в бывш. зернохранилищах: в северном располагалась базилика, в южном - катехумений; они были соединены вестибюлем, рядом устроен баптистерий. Уже в сер. IV в. базилика была значительно расширена и превращена в 3-нефную, по-прежнему без апсиды, перед ней был устроен атрий. На рубеже IV и V вв. расширен и юж. зал, перед ним был построен баптистерий (сохр. в наст. время). II. Архитектура V-VI вв. является продолжением архитектуры IV в. В это время все основные типы зданий уже были сформированы. На территории И. архитектура по-прежнему входила в общую канву архитектуры рим. Средиземноморья, не обретая явных отличий от архитектуры др. стран, тем более что до VI в. включительно связи И. с К-полем остаются очень тесными. Процессы изоляции стали более очевидными после правления Юстиниана, фактического прекращения императорского, потом временно и папского заказов на фоне завоевания большей части И. лангобардами. В этот период более заметны географические различия. Центры папского и имп. строительства, Рим и Равенна, сильно отличаются как от севера, так и от юга И. Интерьер ц. Санто-Стефано-Ротондо в Риме. 60-е гг. V в. Интерьер ц. Санто-Стефано-Ротондо в Риме. 60-е гг. V в. 1. После разграбления Рима готами в 410 г. строительная деятельность возобновилась здесь достаточно быстро. Крупнейшим сооружением стала возведенная при папе Сиксте III (432-440) базилика Санта-Мария-Маджоре - 3-нефное здание с непрерывными рядами капелл вдоль боковых нефов. При том же папе был существенно перестроен ( McClendon. 2005. P. 14-15), возможно, вообще возведен заново ( Brandenburg. 2005. P. 38-47) Латеранский баптистерий. Его центральная часть стала (подобно мавзолею Константины) ротондой с колонным обходом и барабаном с куполом, в то время как внешний восьмигранник стен соответствует форме баптистерия св. |
| Благовещение. 432-440 гг. Мозаика. Базилика Санта Мария Маджоре, Рим В сцене «Поклонение волхвов» Иосиф изображен с самого краю – он стоит поодаль от Девы Марии и сидящего на троне Младенца Иисуса. Но смотрит он не на Марию и не на Младенца. Его взгляд устремлен на зрителя. Это единственный персонаж в композиции, который непосредственно обращается к нам. Жестом поднятой руки с раскрытой ладонью Иосиф, как главный свидетель, удостоверяет истинность Божественного чуда. Мозаичная композиция «Сон Иосифа» из иконографической программы триумфальной арки Санта-Мария-Маджоре чрезвычайно важна. Изображение лежащего на земле спящего Иосифа и склонившегося над ним Ангела станет той композиционной схемой, которая будет повторяться в христианском искусстве на протяжении всех последующих столетий. Здесь запечатлен момент, когда Ангел является во сне Иосифу и говорит ему: «встань, возьми Младенца и Матерь Его и беги в Египет, и будь там, доколе не скажу тебе» (Мф. 2: 13). История Бегства в Египет в римской мозаике иллюстрируется достаточно редкой в изобразительном искусстве сценой, основанной на тексте апокрифа «Евангелие Псевдо-Матфея». Композиция демонстрирует, как правитель египетского города Сотин Афродисий вместе со своими приближенными торжественно встречает Младенца Иисуса, сопровождаемого Марией и Иосифом. Согласно апокрифическому тексту, когда Мария с Младенцем вошли в храм египетского города Сотин, все идолы упали на землю (Евангелие Псевдо-Матфея. XXIII). Когда Афродисий узнал об этом, он пошел поклониться Иисусу и произнес следующие слова: «Если бы Младенец сей не был Богом, наши боги не пали бы при виде Его, и не простерлись бы перед Ним. Они признали Его таким образом за их Владыку» В этой сцене Иосиф с жезлом избранничества стоит непосредственно за спиной Младенца, что подчеркивает значимость его фигуры в истории земной жизни Христа и домостроительстве спасения. На рельефе оклада Евангелия конца V – начала VI века из сокровищницы собора в Милане в сцене Рождества Христова Иосиф представлен рядом с яслями Младенца Иисуса (Рождество Христово. Оклад Евангелия. Слоновая кость, резьба. Конец V– начало VI в. Мастерская Равенны. Сокровищница собора, Милан). Плотничий инструмент в руках Иосифа указывает на род его деятельности. При этом композиционно подчеркивается равнозначность образов Иосифа и Марии: они сидят рядом с яслями, напротив друг друга. |
| Явление Ангела Иосифу. 432-440 гг. Мозаика. Базилика Санта Мария Маджоре, Рим «Несомненно, добрым и верным человеком был сей Иосиф, которому была обручена Матерь Спасителя. Поистине, верный и благоразумный раб, которого Господь поставил, дабы он поддерживал Его Матерь, питал Его плоть и чтобы он был на земле единственным самым преданным Ему соработником великого замысла Божьего» Бернард Клервоский Сегодня Святой Иосиф – один из самых почитаемых святых католической Церкви. Но так было не всегда. До XV века обрученный муж Богородицы оставался в тени Девы Марии и в церковном искусстве изображался как второстепенный персонаж в сценах Рождества Христова, Поклонения волхвов, Сретения и Бегства в Египет. Становление иконографии Иосифа непосредственно связано с развитием Богородичного цикла. С 431 года, когда на Эфесском соборе был утвержден культ Богородицы, начинает разрабатываться иконографическая программа, связанная с почитанием Богоматери. До этого момента обрученный муж Марии не попадает в поле зрения интересов художников. Мужская фигура за спиной Девы Марии в сцене «Поклонение волхвов» в росписях катакомб и рельефах саркофагов IV века, которая ранее ошибочно принималась за образ Иосифа, ныне трактуется как образ ветхозаветного прорицателя Валаама, предсказавшего пришествие Христа (Чис. 24: 17) (Поклонение волхвов, начало IV в., мраморная плита, Музеи Ватикана; «Догматический» саркофаг, середина IV в., Музеи Ватикана). На первый взгляд может показаться, что в Священном Писании о Святом Иосифе почти ничего не сказано. Некоторая информация о нем дана в текстах Евангелий от Матфея и от Луки. Евангелисты Марк и Иоанн вообще ничего не говорят об Иосифе. Однако за имеющимися скупыми строчками, рассказывающими о муже Святой Марии и приемном отце Спасителя, скрываются большие смыслы. Особое внимание фигуре Иосифа уделяет евангелист Матфей. Именно в Евангелии от Матфея ярко вырисовывается незаурядный масштаб личности этого скромного, молчаливого исполнителя воли Божьей, мудрого и праведного хранителя Святого Семейства. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание ИТАЛИЯ. III Церковная архитектура Италии IV-XIV вв. Архитектура Римской империи Христ. архитектура И. IV-VI вв. является продолжением архитектуры имп. Рима I-III вв.: здания имели те же конструктивные и эстетические, отчасти типологические, особенности, что и ранее. Христ. архитектура катакомб связана с последующей христ. архитектурой лишь конфессионально; она не оказала влияния на дальнейшее развитие ее форм. Внутри рассматриваемого этапа выделяются 2 периода: IV в., когда в столицах складывалась новая типология христ. зданий, и V-VI вв., время распространения их по всей территории империи. Архитектура И. этой эпохи не имеет яркой специфики в отличие, напр., от архитектуры Сирии или Египта. Но постепенно формировались региональные особенности, к-рые станут определяющими в дороманский и романский период. I. Архитектура IV в. характеризуется постепенным отбором из существующих типов и форм тех, что наиболее подходили для христ. богослужения, и разработкой на их основе новых типов зданий. Главным типом христ. здания стала продольно ориентированная базилика, чаще всего 3-нефная, в редких случаях 5-нефная, сформировавшаяся к сер. столетия. Появились первые баптистерии (как тип они сформировались в V в.), всегда центрические, ротондальные либо октагональные; христ. архитектура заимствовала, причем без изменений, и античные погребальные сооружения, в первую очередь имп. мавзолеи. Ведущую роль в упомянутых процессах помимо Александрии и Антиохии сыграли Рим и Милан. Интерьер Латеранского баптистерия в Риме. Ок. 324, 432–440 гг. Интерьер Латеранского баптистерия в Риме. Ок. 324, 432–440 гг. 1. Рим. Первые большие христ. храмы Рима были построены по имп. заказу. Одним из наиболее ранних стал кафедральный собор Рима - Basilica Constantiniana на холме Латеран (позже Сан-Джованни-ин-Латерано, ок. 312 - ок. 324; здесь и далее датировки зданий Рима по Brandenburg. 2005). Частично сохранившееся здание первоначально представляло собой огромную 5-нефную базилику без трансепта. При ней был построен один из первых баптистериев - Латеранский (Сан-Джованни-ин-Фонте), по наиболее убедительной версии изначально представлявший собой ротонду (Ibid. P. 38-47). Вторым по значимости и масштабу зданием христ. Рима стала базилика над могилой ап. Петра - Сан-Пьетро-ин-Ватикано (после 320 - ок. 335), также 5-нефная, но с высоким протяженным трансептом. В ее комплекс входил мавзолей имп. Гонория (ок. 400, не сохр.), расширенный из уже существовавшего здания. Последним по времени имп. церковным зданием стал храм на месте казни ап. Павла - Сан-Паоло-фуори-ле-Мура (384 - ок. 400). Здание, сохранившее план и отдельные фрагменты стен, является огромной 5-нефной базиликой с высоким и широким трансептом. |
|
|
