| Петра» (свидетельство того, что картины художника попали в И. в самом начале века). Возможно, именно с надеждой на покровительство Риберы в Валенсию в 1599 г. приехал Франсиско Рибальта, стоявший у истоков валенсийской школы, к-рая наряду с севильской была центром обновления испан. живописи. Влияние Караваджо на его творчество сочеталось с яркими чертами испан. национального характера. Рубеж раннего и зрелого творчества художника характерен для него, как и для мн. испан. художников нач. XVII в. Первые его известные работы («Пригвождение к кресту», 1582, ГЭ; «Явление ап. Иакова Старшего в битве при Клавихо», 1603, ц. Сантьяго в Альхемеси близ Валенсии) имеют сложную композицию, фигуры представлены в ракурсах, колорит не гармоничный, искусственный - все это выдает влияние итал. живописи Позднего Возрождения: от Бассано до поздних болонцев; зрелые произведения лаконичны по композиции, сдержанны в цвете, 1-й план высветлен, дальние затемнены, фигуры не идеализированы («Видение Иисуса Христа Бернарду Клервоскому», 1624-1627, Прадо, Мадрид). Среди непосредственных учеников Рибальты были его сын Хуан Рибальта («Поклонение пастухов», ок. 1616, Музей изящных искусств, Бильбао), Висенте Кастельо («Коронование Марии», Музей изящных искусств, Валенсия), Грегорио Бауса и др. Агнец Божий. 1635–1640 гг. Худож. Франсиско Сурбаран (Прадо, Мадрид) Агнец Божий. 1635–1640 гг. Худож. Франсиско Сурбаран (Прадо, Мадрид) Влияние Караваджо распространилось и на творчество испан. художника, принадлежащего к следующему за Рибальтой поколению,- Хосе или Хусепе Риберы. Один из самых значительных испан. художников, он работал в Неаполе, где после приезда туда в 1607 г. Караваджо сформировалась крупнейшая (после римской) школа караваджизма. Рибера воспринял от Караваджо физическую, реалистически-материальную сторону творчества; нек-рые его образы исполнены страстной поэзии; свет нередко становится сверхъестественной силой, волшебно преображающей формы, разрушающей фактуру; композиция и игра света в его картинах эффектны и исполнены драматизма. |
| " Полиптих арх. Михаила " . Кон. XV в. Худож. Франческо Пагано (Конгрегация святых Михаила и Омобоно, Неаполь) " Полиптих арх. Михаила " . Кон. XV в. Худож. Франческо Пагано (Конгрегация святых Михаила и Омобоно, Неаполь) В соборе, согласно договору, де Сан-Леокадио и Пагано выполнили алтарь (не сохр.), а также росписи зала капитула и свода главной капеллы в новой технике al fresco. Долгое время фрески считались утраченными при переделке интерьера собора в барочном стиле. Но при реставрации свода в 2004 г. они были раскрыты. На 5-частном готическом своде центральной капеллы в каждом распалубке обнаружены по 2 фигуры музицирующих ангелов на синем фоне с золотыми рельефными звездами. Лики ангелов обращены к центру свода, где сохранился круг из серафимов, написанный в красной и зеленой гамме с применением позолоты. Нервюры украшены гирляндами al antic с растительным и фигуративным орнаментами. В центре верхней части стены, вокруг пробитого в XVII в. окна, сохранились фрагменты композиции «Maiestas Domini». Лица и фигуры ангелов исполнены в северо-итал. ренессансном стиле, отличавшемся тяготением к декоративности и утонченности образов. Отдельные фигуры ангелов отличаются типом ликов и более плотными пропорциями, что заставляет предполагать в качестве их автора Пагано (основная же часть росписей свода по договору была выполнена де Сан-Леокадио). Роспись сделана в технике al fresco, но с доработкой по сухой поверхности. Мадонна кавалера ордена Монтессы. 70-е гг. XV в. Худож. Паоло да Сан Леокадио (Прадо, Мадрид) Мадонна кавалера ордена Монтессы. 70-е гг. XV в. Худож. Паоло да Сан Леокадио (Прадо, Мадрид) Одновременно с фресками собора де Сан-Леокадио мог выполнить «Мадонну кавалера ордена Монтесы» (1473-1476; Прадо, Мадрид) - произведение, близкое по стилю к его ранней картине «Мадонна с Младенцем и святыми», однако отличающееся большей монументальностью образа. Это качество он мог приобрести в связи с работами в соборе, а также воздействием партнера по работе. Но умиротворенные образы североитал. |
| В 1577 г. Эль Греко переехал из Италии в И., где его «Триумф имени Христа» одобрил кор. Филипп II, дав художнику надежду на получение места придворного живописца. Однако недовольство короля необычной картиной «Мученичество св. Маврикия» (1580-1582, Эскориал) отстранило Эль Греко от двора, и он поселился в Толедо. Первые толедские работы (картины для алтаря ц. Санто-Доминго-эль-Антигуо (1577-1579, центральная композиция «Вознесение Марии» в Ин-те искусств, Чикаго), «Эсполио» («Срывание риз с Христа») для сакристии Толедского собора (1578)) уже отрицают нормы классической традиции: в них больше экспрессии, фигуры напоминают языки пламени свечи, все формы представлены в искажении ракурсов снизу вверх, лица деформированы. Св. Троица. 1632–1636 гг. Худож. Хосе Рибера (Прадо, Мадрид) Св. Троица. 1632–1636 гг. Худож. Хосе Рибера (Прадо, Мадрид) Слава художника в Толедо и за его пределами достигла вершины после создания в 1586-1588 гг. для приходской ц. Санто-Томе картины «Погребение сеньора Оргаса», за основу к-рой Эль Греко, некогда иконописец, взял правосл. иконографию «Успение Пресв. Богородицы» (Богоматерь на ложе, апостолы вокруг Нее, Иисус Христос принимает в руки Ее душу). В кон. 90-х гг. XVI - нач. XVII в. художник создал неск. алтарных ансамблей (для капеллы Сан-Хосе в Толедо, 1597-1599; в церкви госпиталя Каридад в Ильескасе, пров. Толедо, 1600-1603; для коллегиума августинцев в Мадриде, 1596-1605), камерные и лиричные композиции «Святого семейства» (госпиталь Сан-Хуан-де-Афуэра в Толедо, 1590-1595, Прадо, Мадрид; Художественный музей, Кливленд), множество образов святых, мучеников, аскетов, подвижников, в т. ч. серию «апостоладос» - изображения апостолов (1605-1610, сакристия собора в Толедо; 1610-1614, дом-музей Эль Греко в Толедо), а также портретов, отличающихся психологической индивидуальностью и остротой характеристик (портрет главного инквизитора Ниньо де Гевары, атрибутируется также как портрет кард. Сандоваля-и-Рохаса, 1601, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; портрет поэта-мистика Ортенсио Парависино, 1609, Музей изящных искусств, Бостон, и др.). |
| Хуан Пантоха де ла Круз. «Иммакулата Концепцио». 1603 г. (Национальный музей скульптуры, Вальядолид, Испания); Эль Греко. «Иммакулата Концепцио». 1608–1614 гг. (Холст, масло. 108,0х82,0 см. 170 (1930.29). Национальный Музей Тиссена-Борнемиса, Мадрид, Испания); Диего Веласкес. «Иммакулата Концепцио». 1618–1619 гг. (Музей Прадо, Мадрид, Испания); Франсиско Пачеко. «Иммакулата Концепцио с поэтом Мигелем де Сидом». 1619 г. (Собор в Севилье, Испания); Франсиско Пачеко. «Иммакулата Концепцио с предстоящим Васкесом де Лека». 1621 г. (200,0х150,0 см. Холст, масло. Коллекция маркиза Новой Испании, Севилья, Испания; Франсиско Пачеко. «Иммакулата Концепцио». 1621 г. (Архиепископский дворец Севильи, Испания); Франсиско Пачеко. «Иммакулата Концепцио». 1624 г. Испания. (Происходит из капеллы Консепсьон. Капелла Крещения Господня прихода Сан-Лоренцо, Севилья, Испания); Франсиско Эррера Старший. «Иммакулата Концепцио». 1625–1630 гг. (Холст, масло. 252,0х166,0 см. Музей изящных искусств в Севилье, Испания); Франсиско де Сурбаран. «Иммакулата Концепцио». 1630 г. (Музей Диоцеза Сигуэнса, Гвадалахара, Испания); Франсиско де Сурбаран. «Иммакулата Концепцио». 1628-1630 гг. (Музей Прадо, Мадрид, Испания); Франсиско де Сурбаран. «Иммакулата Концепцио». 1630 г. (Кафедральный собор, Севилья, Испания); Франсиско де Сурбаран. «Иммакулата Концепцио». 1632 г. (Холст, масло. 252,0х168,0 см. Национальный музей искусства Каталонии, Барселона, Испания); Франсиско де Сурбаран. «Иммакулата Концепцио». 1661 г. (Холст, масло. 138,0x102,0 см. Музей изобразительных искусств, Будапешт, Венгрия); Хусепе де Рибера. «Иммакулата Концепцио». 1635 г. (Холст, масло. 502,0х329,0 см. Монастырь Августинцев и Церковь Пуриссимы, Саламанка, Испания); Хусепе де Рибера. «Иммакулата Концепцио». 1637 г. (Холст, масло. Замок Харрах, Рорау, Австрия); Хуан де Вальдес Леаль. «Иммакулата Концепцио». 1659-1660 гг. (Холст, масло. 410,0х252,0 см. Церковь Санта-Мария-Магдалена, Севилья, Испания); Хасинто Херонимо де Эспиноса. «Иммакулата Концепцио». 1660 г. (Коллекция Университета, Валенсия, Испания). |
| Фернандос воплотили в алтаре весь свой опыт и все свои знания произведений и стиля великих мастеров Италии. В «Поклонении пастухов» Яньес зеркально повторяет композицию с «Поклонением волхвов» Доменико Гирландайо (1485, ц. Санта-Тринита, Флоренция), архитектурные руины - точная цитата из «Поклонения волхвов» Боттичелли (ок. 1476-1477, Уффици, Флоренция), фигура св. Иосифа взята с фрески Филиппино Липпи (1489, капелла Строцци, ц. Санта-Мария-Новелла, Флоренция). В сцене «Встреча Марии и Елисаветы» он отталкивался от одноименной работы Гирландайо (ок. 1491, Лувр, Париж). Льянос обращался за образцами к произведениям Леонардо, Рафаэля и др. Композиция для «Рождества Марии» заимствована из рельефа Поллайоло «Рождество Иоанна Крестителя» (1477-1483, Музей собора, Флоренция), в «Воскресении Христа» повторен картон Рафаэля, при этом лица воинов напоминают лица всадников, известные по рисункам Леонардо да Винчи для «Битвы при Ангиари» (1503). Одним из произведений Яньеса, в к-ром он удачно переработал заимствования и создал не подражательный, а собственный вариант испан. Возрождения, является «Св. Екатерина» (между 1510-1516, Прадо, Мадрид). Льянос тоже старался найти оригинальные живописные приемы, он добивался эффекта загадочности образов путем введения более сумрачного колорита и усиления светотеневой моделировки (см. произведения 1510-1516: «Рождество с донатором», частное собрание; «Св. Себастьян», частное собрание; «Св. Дамиан», Прадо, Мадрид). Прерванное партнерство отразилось на качестве живописи обоих мастеров. Так, на примере небольшой картины с изображением Мадонны с Младенцем (ок. 1516, Фонд Ф. Годии, Барселона) можно видеть возврат Льяноса к своему раннему стилю, однако в заказанном ему в 1516 г. в Мурсии алтаре для кафедрального собора он делает попытку добиться прежней монументальности. Живопись Яньеса и Льяноса нельзя назвать в полной мере испанской ввиду большого количества заимствований, но они подготовили почву для возникновения испан. варианта Высокого Возрождения, к-рое с наибольшей полнотой в валенсийской школе выразилось в творчестве т. |
| С 1628 по 1633 г. в Севилье работал ее уроженец Франсиско Сурбаран, учившийся в Севилье у де Вильянуэвы (с 1614) и, возможно, у Пачеко. Ранние произведения Сурбарана отмечены влиянием Караваджо (ретабло капеллы Сан-Педро, собор в Севилье, 1626), в дальнейшем характерными для Сурбарана становятся композиции, посвященные жизни святых и трактованные как сцены монастырского быта (цикл картин из жизни св. Бонавентуры, 1629, частично исполнен Ф. де Эррерой Старшим, Картинная галерея, Дрезден и Лувр, Париж). От искусства Риберы его живопись отличается тем, что она не основана на изображении нагого тела, но все, что нарисовано на полотне, получает еще более «материальный» характер. Он точно уловил главное в манере Риберы и Эрреры: густую и напряженную, драматическую светотень первого и некую объективную материальность второго, особенно это было заметно в работах 30-40-х гг. XVII в., в период его творческого расцвета (серия портретов монахов и картин из жизни св. Педро Ноласко для монастыря Ла-Мерсед, 1629, ныне в Прадо, Мадрид; «Видение блж. Алонсо Родригеса» и «Нерукотворный образ», 1630, Музей Академии Сан-Фернандо, Мадрид; «Апофеоз св. Фомы Аквинского», 1631, Музей изящных искусств, Севилья; «Св. Лаврентий», 1636, ГЭ). С 1638 по 1639 г. Сурбаран работал для мон-ря иеронимитов в Гуадалупе, пров. Касерес. К 30-м гг. XVII в. относятся картины из мон-ря Ла-Картуха в Севилье («Дева Мария Милосердия», «Св. Уго у монахов» и «Св. Бруно перед папой» - все в Музее изящных искусств в Севилье; «Чудо в трапезной при посещении ее св. Уго», 1635, Музей изящных искусств, Севилья); цикл картин для мон-ря Ла-Картуха в Херес-де-ла-Фронтера, пров. Кадис (1638-1639, ныне в Музее Кадиса); серия образов св. жен в севильском госпитале Сангре (ныне в разных музеях мира); серия «Подвиги Геркулеса», исполненная для двора, вероятно, по заказу Веласкеса (1634, Прадо, Мадрид); натюрморты, к-рые отмечаются простотой мотивов, но при этом сохраняют цельность и торжественность «метафизической» красоты («Натюрморт с четырьмя сосудами», ок. 1632-1634, Прадо, Мадрид; «Натюрморт с апельсинами», 1633, Уффици, Флоренция). |
| Джейн, английская девочка-подросток, живущая в середине XIX beka, думает, что Россия — загадочная, сказочная страна, которую она никогда не увидит. Но ее отец, военный моряк, отправился на войну, которую мы называем Крымской, а англичане — Восточной. В доме Джейн поселились опасные дальние родственники. Джейн узнала: они готовы сделать так, чтобы отец не вернулся с войны. Джейн сбегает из дома, чтобы предупредить отца, который, как она думает, находится в Балтийском море. Но оказавшись там, узнает, что отец послан на главный театр войны, под Севастополь. И тогда Джейн помогает своему ровеснику — русскому подростку Саше — сбежать из плена. С условием, что он поможет ей проехать всю Россию, от Финляндии до Крыма. С одной стороны, в книге множество познавательных исторических подробностей, от большой политики эпохи до быта матросов на кораблях и защитников бастионов Севастополя. С другой стороны, книга о том, что патриотизм и честность, даже по отношению к тому, кого обстоятельства сделали твоим врагом, — вполне совместимы. КУЛЬТУРА (раздел). — С.74-97 Михаил Кукин . Поклонение волхвов: какие неожиданные повороты делали художники, изображая Рождество. [Вот волхвы были одного возраста, а потом вдруг... один отрастил бороду, а другой и совсем постарел! Вот они выглядели как чужеземцы, а тут вдруг... нарядились как местные, да еще и короны надели! Что же случилось? Ведь евангельский сюжет тот же, а изображения совсем разные. Разбираемся, как и о чем великие художники разговаривали с современными им зрителями через один из самых распространенных сюжетов в европейской живописи — «Поклонение волхвов».] Ил.: Гуго ван дер Гус. Поклонение волхвов. Около 1470. Алтарь Монфорте. Картинная галерея, Берлин; Поклонение волхвов. III-IV bb. Греческая капелла, Катакомбы Присциллы, Рим; Рождество Христово. XVI b. Государственный Владимиро-Суздальский историко-архитектурный и художественный музей-заповедник; Поклонение волхвов. V b. Фрагмент мозаики церкви Санта-Мария-Маджоре, Рим; Поклонение волхвов. XII b. Фрагмент крышки реликвария с мощами волхвов. Кельнский собор, Германия. Четвертый «волхв» — император Священной Римской империи Оттон IV; Поклонение волхвов. VI b. Фрагмент мозаики церкви Сант-Аполлинаре-Нуово, Равенна, Италия; Джентиле да Фабриано. Поклонение волхвов. 1423. Алтарный образ церкви Святой Троицы во Флоренции. Галерея Уффици, Флоренция, Италия; Леонардо да Винчи. поклонение волхвов. 1481. Галерея Уффици, Флоренция, Италия; Рогир ван дер Вейден. Поклонение волхвов. Около 1455. Центральная панель алтаря церкви святой Колумбы, Кельн. Старая пинакотека, Мюнхен, Германия; Иероним Босх. Поклонение волхвов. 1490-1510. Панель триптиха. Прадо, Мадрид, Испания; Диего Веласкес. Поклонение волхвов. 1619. Прадо, Мадрид, Испания//Фома. январь 2023. — С.74-85. — (раздел « Культура »). |
| К ранним работам Льяноса также причисляют «Алтарь Сфорца» (1494, Пинакотека Брера, Милан). Переехав в Валенсию, Льянос в июле 1506 г. получил заказ на создание «Ретабло святых врачей» (сохр. нижняя пределла, Музей собора, Валенсия). В документах на оплату впервые упоминается имя его партнера Яньеса (предположительно до 1506 г. он посетил Флоренцию и был связан с кругом Филиппино Липпи). Действие на пределле («Оплакивание») разворачивается на фоне пейзажа, наполненного светом и воздухом. В то же время фигуры в сцене «Оплакивания» написаны в др. манере и, вероятно, выполнены Яньесом. В 1507-1510 гг. Фернандос пишут по заказу капитула собора 12 сцен из жизни Богоматери для боковых створок главного алтаря собора Валенсии: «Встреча Иоакима и Анны», «Рождество Марии», «Введение во храм», «Встреча Марии и Елисаветы», «Поклонение пастухов», «Поклонение волхвов», «Сретение», «Отдых на пути в Египет», «Воскресение Христа», «Сошествие Св. Духа», «Вознесение Марии». Во время работы над алтарем художественные стили мастеров максимально сблизились, что затрудняет атрибуцию авторства сцен. Под влиянием своего партнера Яньес отказался от жесткой линейной проработки фигур и драпировок, усложнил композиционные решения, добился соотнесения человеческих фигур с пейзажем или архитектурой на дальнем плане. Льянос без сомнения обладал большим техническим мастерством, но его стилю не была свойственна монументальность, которую он обрел в работе над алтарем также благодаря соавтору. Художник упростил композиционные решения, располагая действие на 1-м плане, в его гамме появились сочные локальные цвета, прекрасно воспринимаемые на большом расстоянии. Вместе с тем он сохранил мягкость светотеневых переходов и воздушную атмосферу, пластичность персонажей и тонкую проработку ликов. Вмц. Екатерина. Между 1510 и 1516 гг. Худож. Фернандо Яньес де ла Альмедина (Прадо, Мадрид) Вмц. Екатерина. Между 1510 и 1516 гг. Худож. Фернандо Яньес де ла Альмедина (Прадо, Мадрид) Значение главного алтаря собора Валенсии состояло в том, что он не только стал первым живописным памятником Высокого Возрождения в И., но и своеобразной энциклопедией живописи для последующих мастеров. |
| Прп. Антоний Великий и св. Петр Отшельник. 30-е гг. XVII в. Худож. Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес (Прадо, Мадрид) Прп. Антоний Великий и св. Петр Отшельник. 30-е гг. XVII в. Худож. Диего Родригес де Сильва-и-Веласкес (Прадо, Мадрид) В 50-х гг. XVII в. в произведениях Сурбарана появляются черты лирической нежности и эмоциональности («Детство Марии», ок. 1660; «Распятие», нач. 60-х гг. XVII в.,- оба в ГЭ). Творчество Сурбарана и работы его последователей (сын художника Хуан де Сурбаран, Франсиско и Мигель Поланко (значительнейшая часть картин в ретабло ц. Сан-Эстебан); работы самого талантливого ученика Бернабе де Айяла столь близки живописной манере Сурбарана, что высказывается мнение о неверной атрибуции некоторых полотен учителя) иногда определяют как отдельную школу внутри севильской традиции. Бартоломе Эстебан Мурильо воплотил в полотнах др. испан. черты: истовую религиозность, благочестие, окрашенные в тона лиризма, душевной теплоты на грани с чувствительностью. Художник учился у Хуана дель Кастильо и работал в его сухой манере. После отъезда в 1642 г. дель Кастильо в Кадис Мурильо начал самостоятельную карьеру, работая для севильской ярмарки. Он создал небольшие картины на религ. сюжеты для их последующей продажи в Новом Свете. В 1645 г. женился на дочери ювелира, что обеспечило его финансовое благополучие. Вскоре Мурильо заслужил известность среди сограждан 11 картинами на сюжеты деяний св. францисканцев, написанных для местного мон-ря их ордена («Св. Диего насыщает нищих», Музей Академии Сан-Фернандо, Мадрид; «Чудо св. Диего», или «Кухня ангелов», Лувр, Париж; «Кончина св. Клары», Картинная галерея, Дрезден; «Чума» и «Св. Диего, превращающий хлеб в розы», Метрополитен-музей, Нью-Йорк). В этих произведениях, несмотря на тяжеловатость и резкость их тонов, очевидны увлеченность колоризмом и специфически севильский характер Мурильо, берущего натурщиков и натурщиц из народа. С 50-х гг. XVII в. Мурильо насыщает работы золотистой светотенью, переходя к более живописной манере (особенно в пейзажных фонах), создает религиозные композиции, в т. |
| Исследователи отмечают, что разд. «Quam oblationem» не имеет логической связи с предшествующим разделом, что дает основание предполагать его иное местонахождение в первоначальном варианте. На основании фрагмента послания папы Геласия ( Gelasius, papa. Ep. fragm. ad Elpidium. 7. 2//PL. 59. Col. 143) ряд ученых допускают возможность существования полноценной эпиклезы с призыванием Св. Духа в рим. К. м. (обсуждение проблемы см.: Lallou. 1943; Callewaert. 1949; Marini. 1976). «Qui pridie» («Который прежде чем») - institutio, к-рое в отличие от др. традиций основано преимущественно на Евангелии от Матфея ( Ratcliff. 1957). Enim во фразе «Hoc est enim Corpus Meum» соответствует версии Vetus Latina. Сщмч. Киприан в письме 253 г. к Цецилию, еп. г. Бильта, цитирует Мф 26. 27-28 в похожей форме ( Cypr. Carth. Ep. 63. 9). При этом добавляет, что заповедь о воспоминании в 1 Кор 11. 23-26 может быть «соблюдена только в том случае, если мы будем делать то же, что делал Господь» ( Idem. Ep. 63. 10). Епископ «исполняет обязанности Христа (vice Christi), воспроизводя то, что совершил Христос; и тогда он приносит в Церкви полную и совершенную Жертву Богу Отцу, когда приносит ее так, как принес Христос» ( Idem. Ep. 63. 14). Выраженное здесь богословие было воспринято последующей рим. традицией, сделавшей акцент на чтении установительных слов как самом важном моменте Евхаристии. Освящающее действие слов Христовых подчеркивает и свт. Амвросий Медиоланский ( Ambros. Mediol. De sacr. IV 14-17; Idem. De Myst. IX 52-54). Учение о том, что institutio является моментом Пресуществления, было окончательно закреплено в Декретах об армянах (22 нояб. 1439) и яковитах (4 февр. 1442) Ферраро-Флорентийского Собора ( Denzinger. Enchiridion. N 1321, 1352). Месса свт. Григория Великого. 60-е гг. XVII в. Худож. Х. Х. де Эспиноза (Прадо, Мадрид) Месса свт. Григория Великого. 60-е гг. XVII в. Худож. Х. Х. де Эспиноза (Прадо, Мадрид) В тридентском чине ключевое значение этого момента в К. м. подчеркивается неск. |
|
|
