| В Нью-Йорке пройдет выставка византийского искусства HTML-koд для вставки на сайт или в блог: Николай Данилевич В Нью-Йорке пройдет выставка византийского искусства «Византия: Вера и Сила (1261-1557 гг.)» - под таким девизом пройдет выставка византийского искусства в Митрополичьем Музее в Нью-Йорке, сообщает официальный сайт Элладской Православной Церкви. Выставка, которая будет открыта с 23 марта 2004 года и закончится 4 июля, имеет целью доказать, что искусство, вера и культура Византии не ушли в небытие после падения Константинополя в 1453 году. Афины, 26 ноября 2003 «Византия: Вера и Сила (1261-1557 гг.)» - под таким девизом пройдет выставка византийского искусства в Митрополичьем Музее в Нью-Йорке, сообщает официальный сайт Элладской Православной Церкви. Выставка, которая будет открыта с 23 марта 2004 года и закончится 4 июля, имеет целью доказать, что искусство, вера и культура Византии не ушли в небытие после падения Константинополя в 1453 году. Выставка объемлет около 350 экспонатов из 29 стран и 130 коллекций. Среди экспонатов – портреты благотворителей той эпохи, переносные иконы из храмов и монастырей, священные сосуды и утварь, лепка, фрагменты настенных росписей, мозаики, манускрипты, драгоценные священнические облачения, вышитые плащаницы, и многие другие бесценные предметы. Во время проведения выставки посетители смогут узнать о влиянии византийской культуры на первое итальянское Возрождение и на развитие западного искусства, а также будут иметь возможность оценить 40 экспонатов периода 1260 – 1320 гг. из монастыря св. Екатерины на горе Синай. В их число входят иконы, рукописи и священные сосуды, которые будут привезены из Синайского монастыря в Митрополичий Музей Нью-Йорка и помещены в отдельном зале (The Tisch Galleries – на втором этаже). Параллельно с выставкой, с 16 по 18 апреля 2004 года, будет проходить и научный симпозиум на ту же тему в помещении Митрополичьего Музея. По окончании выставки некоторые из экспонатов будут перевезены г. Салоники (Греция), где они будут находиться на выставке в Музее Византийской Культуры. За дополнительной информацией обращаться по адресу: lectures@metmuseum.org Также в этом разделе |
| С ее заступничеством связывали взятие Азова в 1696 г. В кон. XVII - нач. XVIII в. было составлено неск. слов и поучений на празднование чудотворной Д. и., самые известные из к-рых - «Поучение» свт. Димитрия Ростовского и «Слово» Стефана (Яворского), написанное по случаю взятия Нарвы Петром I в 1704 г. (РГБ. Тихонр. 207. Л. 159-177, XVIII в.); появились повести, близкие по содержанию к «Слову» архим. Антония. В одной из них (написана на бумаге XIX в.) излагается версия о принесении иконы в Благовещенский собор вел. кн. Димитрием Иоанновичем непосредственно «из Дону» (РГАДА. Ф. 181. Оп. 4. Д. 327, 707. Л. 5). Сказание о Д. и. в традиц. варианте XVII в. включено в рукописный сборник, составленный сторожем Благовещенского собора Симеоном Моховиковым в 1715-1716 гг., где помещена также гравюра Г. П. Тепчегорского. До наст. времени дошло неск. ранних списков Д. и. (Памятник, овеянный славой Куликовской битвы/Текст: Н. Б. Салько. Л., 1978. Ил. VI-X; Гусева. 1984. С. 46-50). Древнейший из них, близко повторяющий оригинал и датируемый кон. XIV в., в серебряном золоченом окладе был вложен в Троице-Сергиев мон-рь, возможно кн. Владимиром Андреевичем Храбрым (ГТГ: Кат. собр. М., 1995. Т. 1. Кат. 65. С. 151). Икона неизв. происхождения московского письма нач. XV в. (ГТГ; Byzantium: Faith and Power. 1261-1557/Ed. H. C. Evans. N. Y., 2004. Cat. 88. P. 166). Список 2-й пол. XVI в., созданный для Успенского собора Коломны, был на «беле» (светлом фоне), оклад на эту икону сделан при Коломенском еп. Давиде (1571-1580). В XIX в. почитались чудотворными следующие списки: сохранившаяся и ныне почитаемая Д. и. (в размер оригинала) 1591-1598 гг. в Донском мон-ре в Москве; икона 1668 г. письма Симона Ушакова из Малого собора Донского мон-ря, с летописью (ГТГ; Антонова, Мнева. Каталог. Т. 2. Кат. 913. С. 413); икона в Стародубе; образ в скиту св. Иоанна Предтечи при Молченской Софрониевой пуст.; икона в приходском храме (бывш. Паройской пуст.) Липецка Тамбовской епархии (Сказания о земной жизни Пресв. |
| Так, готические остроконечные крестообразные цветы и удлиненные S-oбpaзhыe фигуры встречаются на произведениях визант. мастеров XIV в. (дискос Фомы Прелюбовича, 2-я пол. XIV в., мон-рь Ватопед) и рус. серебряников XV в. (панагиар 1435 новгородского мастера Ивана, НГОМЗ). Рус. злато- и среброкузнецы XIV-XV вв. использовали вост. мотивы, в XVI в. украшали предметы церковной утвари дробницами работы золотоордынских мастеров XIII-XIV вв. (Царский храм. 2003. С. 354-355. Кат. 125). Тур. орнаменты появляются на серебряных церковных сосудах к-польской работы XV-XVI вв. (потир патриарха Феолепта, 80-е гг. XVI в., Музей Павлоса и Александры Канеллопулос, Афины; см.: Byzantium: Faith and Power (1261-1557): Cat. of an Exhibition. N. Y., 2004. P. 446-447. Cat. 271), используются в произведениях балканской торевтики XVI-XVII вв. ( Feher G. Türkisches und Balkanisches Kunsthandwerk. Corvina, 1975; Христ. искусство Болгарии: Кат. выст. 1 окт.- 8 дек. 2003 г. М., 2003. С. 45). Искусство мастеров Стамбула оказало влияние на цветовую гамму рус. эмалей XVII в. ( Мартынова. 2002. С. 14, 20). Оклад иконы Божией Матери «Одигитрия». Ок. 1560 г. (ГММК) Оклад иконы Божией Матери «Одигитрия». Ок. 1560 г. (ГММК) Среди техник обработки металла известны литье, ковка, чеканка, выколотка, просечка, канфарение, басма, гравировка, инкрустирование, гальваника (золочение, серебрение, патинирование), скань, филигрань, зернь, эмалирование. Для литургических сосудов предписывалось использовать драгоценные металлы или олово, не образующее токсичных веществ. Клады с серебряными и золотыми церковными предметами известны с позднеантичного и ранневизант. периодов в М. Азии и Сирии. Металлические предметы церковного убранства, покрытые изображениями, повторяли иконографические изводы, принятые в иконописи и монументальной живописи, при обветшании их поновляли с сохранением древних частей; если же это было невозможно, их сохраняли в церковной казне или ризнице, отмечая в инвентарях и описях. Металлическую светскую посуду (ковши, чарки) вкладывали в храмы, дарили духовным особам, использовали в богослужении как сосуды для теплоты (укропники). |
| D. 843-1261/Ed. H. C. Evans, W. D. Wixom. N. Y., 1997. Р. 125-126. Cat. 72). Христос изображен погрудно, голова окружена большим нимбом с перекрестьем, частично перекрывающим массивный коричневый крест. На верхней перекладине креста греч. надпись: «Царь Славы» (BACIЛEYC TIC ΔOΞHC). Близкой иконографической аналогией к композиции этой иконы можно считать миниатюру в Карахисарском Евангелии (РНБ. Греч. 105. Л. 65 об., 80-е гг. XII в.), которая отличается лишь более низким срезом фигуры Спасителя и иным положением Его головы. Поясной вариант изображения Христа во гробе представлен на визант. мозаичной иконе из ц. Санта-Кроче-ин-Джерузалемме в Риме (ок. 1300 г.). На ней акцентирован мотив скрещенных на груди с кровоточащими ранами рук Спасителя (Byzantium: Faith and Power (1261-1557)/Ed. H. C. Evans. N. Y., 2004. Р. 221-222. Cat. 131). Схожий тип изображения представлен на еще одной 2-сторонней иконе из Византийского музея в Кастории (нач. XV в.; см.: Kakavas G. Kastoria Byzantine Museum. Athens, 1996. Fig. p. 24), в композиции которой появляется деталь, важная для последующей иконографической эволюции образа: нижняя часть корпуса Христа здесь погружена в узкий тесный гроб, словно сковывающий фигуру Спасителя; надпись на фоне (Η ΑΠΟΚΑΘΗΛΟΣΙΣ) непосредственно связывает изображение с композицией «Снятие с креста». Христос во гробе. Икона. XIV в. (Музей мон-ря Метеоры, Греция) Христос во гробе. Икона. XIV в. (Музей мон-ря Метеоры, Греция) На основе сохранившихся памятников может быть установлена и др. линия развития иконографии. В XIII-XIV вв. в Византии получают распространение комплекты из 2 или 3 икон, включавшие образ Христа во гробе и поясные изображения Богоматери и ап. Иоанна Богослова. В позе и жесте поднятой к щеке левой руки Божией Матери был особо акцентирован мотив скорби. Иконографически такой вариант в гораздо большей степени был связан со сценой Распятия Господня, поскольку включал фигуры очевидцев Голгофской Жертвы. Один из ранних примеров представлен фрагментированными иконами Христа и Пресв. |
| Для англоязычного мира XXI-ro столетия, как и в целом для Западной Европы, Византия является чем-то наподобие «черной дыры», призрачной и малоизвестной (если вообще известной), в отличие от Западной Римской империи, на основании материальных свидетельств жизнедеятельности которой можно сейчас весьма достоверно построить ее модель. По своей сути эта разница в восприятии отражает лингвистическое и культурное, равно как и политическое разделение между Восточной и Западной Европой, образовавшееся в эпоху Поздней Античности и Средневековья, когда на Востоке преобладало Православие с греческим языком и литературой, в то время как Запад был римско-католическим с латинским языком и литературой: в некоторых вопросах между ними, можно сказать, существовал непреодолимый барьер. В современном мире это разделение все еще заметно во многих сферах. Оно отразилось и в содержании пособий для средних и высших учебных заведений, в которых Византии отводилось очень мало места, несмотря на то, что исследователи классических языков и литературы (хоть и нехотя) не могут все же не признать, что без участия византийских переписчиков ни один древнегреческий текст не дожил бы до настоящего времени. Византия вызывала лишь косвенный интерес. Этот damnatio memoriae, этот «приговор к забвению» тем не менее сейчас исполняется уже не так строго, как раньше. Явным тому свидетельством является усиленный интерес к выставкам византийского искусства, наиболее выдающиеся из которых прошли в Музее Искусств Метрополитен («Эпоха духовности» в 1977 г., «Слава Византии» в 1997 г. и «Византия: вера и власть, 1261-1557 гг.» в 2004 г.) и сопровождались масштабными продажами выставочных каталогов. В число причин, объясняющих повышенную познавательную активность в отношении Византии и ее культуры, следует включить развитие туризма и невысокую стоимость путешествий в Грецию и Турцию, где доступ к большинству памятников уже не является таким рискованным приключением, каким был еще не так давно. Тем не менее академические центры с самой разнообразной структурой, занимавшиеся исследованиями Византии, существовали в большинстве стран Европы и Северной Америки в течение многих лет: в некоторых случаях — неофициально, как результат личного исследовательского интереса, в других случаях, с конца XIX в. |
| Портрет И. представляет интерес для изучения эволюции богослужебных одежд визант. архиереев. И. облачен в белый подризник с золотыми источниками, епитрахиль, синюю фелонь-полиставрий с золотыми крестами и белый омофор, также с золотыми крестами; полиставрий, являясь, с одной стороны, признаком высокого ранга епископа, с другой - свидетельствует о том, что Серрские митрополиты в сер. XIV в. не имели права носить саккос. На голове И.- невысокая округлая шапка с тонкой белой каймой. Этот редко встречающийся атрибут, очевидно, является скромным прообразом более поздних архиерейских богослужебных головных уборов - митр (ср. портрет Софийского митр. Калевита в росписи ц. св. Георгия Кремиковского мон-ря, 1493, где похожая шапка имеет довольно богатый декор). Судя по миниатюре, уже в сер. XIV в. некоторые архиереи носили подобные головные уборы вместе с традиц. богослужебными одеждами. По мнению Кр. Уолтера, темный, а не белый цвет головного убора И. обусловлен тем, что до возведения в архиерейский сан он принадлежал к монашеской среде ( Walter. 1982. P. 29). Лит.: Harisiadis M. Les miniatures du Tétraévangile du métropolite Jacob de Serrés//Actes du XIIe Congr. intern. d " études Byzantines (Ochride, 1961). Belgrade, 1964. Vol. 3. P. 121-130; Spatharakis J. The Portrait in Byzantine Illuminated Manuscripts. Leiden, 1976. P. 89-90. Pl. 57-58; Walter Chr. The Portrait of Jakov of Serres in London. Add. 39626: Its Place in Palaeologue Manuscript Illumination//Зограф. Београд, 1977. 7. P. 64-76 (переизд.: idem. Pictures as Language: How the Byzantines Exploited Them. L., 2000); idem. Art and Ritual of the Byzantine Church. L., 1982. P. 29, 40; J. Српске средньовековне мuhujamype. Београд, 1983. С. 102-103. Табл. 14-18 ; Gavrilovich Z. The Gospels of Jakov of Serres (London, B. L., Add. MS 39626 ), the Family of Brankovich and the Monastery of St. Paul, Mount Athos//Through the Looking Glass: Byzantium through British Eyes: Papers from 29th Symp. of Byzant. Studies, 1995/Ed. R. Cormack, E. Jeffreys. Aldershot, 2000. P. 135-144; Преображенский А. С. Архиерейский проскинесис: «Спас митрополита Киприана» и ктиторская иконография XIV в.//RM. 2001. T. 10. N 1. S. 81, 85, 87, 95, 96; Woodfin W. T. Late Byzantine Liturgical Vestments and the Iconography of Sacerdotal Power: Diss./Univ. of Illinois. Urbana-Champaign, 2002. P. 35, 41; Byzantium: Faith and Power (1261-1557)/Ed. H. C. Evans. N. Y., 2004. Cat. 25. |
| Помимо изучения церковной живописи он занимался инвентаризацией ризниц серб. монастырей и церквей. Итоги своей работы он представил в статьях: «Судьба ризницы монастыря Гргетег» (Судбина ризнице манастира Гргетега//ЗЛУ. 1988. 24. С. 307-330), «Монастырь Жича в церковных инвентарях XIX в.» (Манастир Жича у црквеним инвентарима XIX в.//Манастир Жича: Зб. радова. 2000. С. 329-339), «Музей Сербской Православной Церкви» (Myзej Српске православне Цркве: Кат. Београд, 1989. 20012) и др. Впосл. он обратился к истории мон-рей: «Монастырь Крка» (Манастир Крка. Београд, 2001), «Хиландар» (Хиландар. Нови Сад, 1998). М. активно участвовал в организации выставок предметов из серб. церковных и монастырских ризниц, в т. ч. выставки «Византия, вера и сила: 1261-1557» (Метрополитен-музей, Нью-Йорк, март 2004). После посещения практически каждой обители он составил сборники «Путеводитель по монастырям Сербии» (Водич кроз манастире у Cpбuju. Београд, 1995), «Средневековые монастыри Сербии» манастири Cpбuje. Нови Сад, 19973) и подготовил фундаментальные издания «Монастыри Сербии: Большая иллюстрированная энциклопедия» (Манастири Cpбuje: Велика илустрована енцикл. Нови Сад, 2002. 2 и «Сербские монастыри: от Хиландара до Либертивилла» (Српски манастири: Од Хиландара до Либертвила. Београд, 2004). В 90-х гг. XX в., во время гражданских войн на территории бывш. республик Югославии, М. активно выступал с призывами защитить местные памятники церковной архитектуры от разрушения и стал инициатором целого ряда общественных мероприятий. В неск. книгах он описал уникальность серб. памятников, расположенных на охваченных военными конфликтами землях: «Святыни Косова и Метохии» Косова и Memoxuje. Нови Сад, 1999), «Страдания сербских церквей и монастырей Косова и Метохии» српских цркава и манастира на Косову и Memoxuje//ЛетМС. 2000. 176. С. 664-671). Особо следует выделить исследование М. «Духовный геноцид, 1991-1995: Опись разрушенных, поврежденных и поруганных церквей, монастырей и других церковных зданий на территории бывших югославских республик Хорватия и Босния и Герцеговина» (Духовни геноцид, 1991-1995: Преглед порушених, и цркава, манастира и других црквених на mepumopuju бивших jyrocлobehckux република Хрватске и Босне и Херцеговине. Београд, 1996), где он излагает истории храмов и часовен, пострадавших во время военных столкновений. В ст. «Духовный геноцид - культурная катастрофа: Континуитет разрушений церквей в Косово и Метохии» (Духовни геноцид - културна катастрофа: (Континуитет на Косову и у Memoxuju)//Срби на Косову и у Memoxuju. Београд, 2005. С. 53-61) М. описывает процесс развития церковного строительства в Косово и Метохии и этапы разрушения памятников завоевателями и коммунистическими властями. |
| Это уже вторая " серия " выставочного проекта о Византии. Первая, также с участием России, была показана в " Метрополитене " в 1997 году под девизом " Слава Византии " . Темой новой экспозиции стал поздний, " палеологовский " период в истории канувшей в Лету державы - с 1261 по 1557 годов. Такой диапазон, захватив целое столетие после падения Византии в 1453 году, проект приобрел в силу того, что в фокусе - не только искусство " Священной империи " , но и его влияние на Балканах и в России. Исследуются и варианты трансформации византийской культуры в других странах, вплоть до Венецианской республики и севера Европы. Хотя число экспонатов из России может показаться не столь уж большим - всего около 50-ти - они поразили воображение первых посетителей выставки, которыми стали специалисты и VIP-nepcohы. Запад практически не знаком с древностями, священными для Московской Руси, пояснила Трегулова. Между тем, " русские " экспонаты достойно выдерживают соперничество с прославленными раритетами из сердца " старой " христианской Европы. Например, впервые рядом, в одной огромной витрине, помещены два уникальных саккоса начала 14 века. Но малый саккос митрополита Фотия - тот, что хранится в Московском Кремле и является византийским памятником с дополнениями от русских мастеров, - по степени сохранности заметно превосходит аналог из музеев Ватикана. Еще один из всего-навсего трех, зато " ударных " экспонатов из Кремля - епитрахиль митрополита Фотия, на рубеже 14-15 веков украшенная уже российским жемчугом. " Двенадцать апостолов " - икону из Константинополя начала 14 века - прислал в США Пушкинский музей, Третьяковка - " Распятие " кисти Дионисия, а Русский музей - весьма почитаемую русскую икону " Борис и Глеб " в византийском окладе и не менее знаменитую " Битву новгородцев с суздальцами " . Среди российских памятников выделяются также украшенные миниатюрами греческие и армянские рукописи из Эрмитажа, Русского и Исторического музеев, Российской национальной библиотеки (С.-Петербург). А в солидном каталоге выставки, содержащем статьи крупнейших ученых-византинистов, отдельный текст посвящен памятникам византийского шитья, происходящим из Кирилло-Белозерского монастыря на Русском Севере. |
| К., изготовленные русскими мастерами, большей частью повторяли К. византийского типа. Они делались с крышкой или без, с рукоятями различной формы (в т. ч. складными). Наиболее ранние К. имели форму неглубоких чашек с открытым верхом - «без кровли», с рукоятью в виде «полки» или в виде стержня. При богослужении широко использовались также ручные кадильницы шарообразной или луковичной формы, сверху закрытые крышкой («накровом») с прорезями или отверстиями для выхода дыма сжигаемого ладана и увенчанные крестиком (см.: Декоративно-прикладное искусство Вел. Новгорода: Худож. металл XVI-XVII вв./Ред.-сост.: И. А. Стерлигова. М., 2008. С. 400). Крышки подобных кадильниц часто были подвижными (крепились к корпусу на шарнирах). Примером может служить бронзовая литая К. VIII-IX вв. из ГИМ (см.: Меч и златник: К 1150-летию зарождения Древнерус. гос-ва: Кат. выставки. М., 2012. Кат. 439. С. 179). Ее ажурный корпус с высокой крышкой сделан в форме яйца и покоится на 3 ножках; сбоку в ее нижней части имеется цилиндрическая короткая втулка для рукояти. Навершие предмета утрачено. К. разнообразной формы сохранились в музейных собраниях. Их изображения присутствуют на иконах, фресках, миниатюрах рукописных книг XII-XV вв. (см.: Игошев. 2009. С. 165-166). Н. П. Кондаков отмечал, что в сокровищнице собора Сан-Марко в Венеции сохранились 2 визант. К.: одна - мраморная, с изображением вмч. Димитрия, с греч. надписью и вторая - из сардоникса ( Кондаков. 1902. С. 218). Кацея. Византия. 2-я пол. XIII в. (музей Бенаки, Афины) Кацея. Византия. 2-я пол. XIII в. (музей Бенаки, Афины) На визант. К. XI-XIV вв., сделанных в виде неглубоких чаш с узким бортиком «без кровли», сбоку горизонтально крепились рукояти. Такие массивные рукояти, как правило округлой, килевидной или фигурной формы, декорированы священными изображениями, орнаментом и надписями. Напр., на бронзовой рукояти фигурной К. XI-XII вв. отлито рельефное изображение Господа Вседержителя (см.: Меч и златник. М., 2012. Кат. 438. С. 179). На бронзовой рукояти в виде пластины килевидной формы, некогда бывшей частью несохранившейся роскошной К. работы к-польского мастера нач. XIV в., выполнено рельефное изображение Божией Матери «Одигитрия» (Byzantium: Faith and Power (1261-1557)/Ed. H. C. Evans. N. Y.; L., 2004. P. 128. Cat. 64). На рукояти округлой формы медной визант. К. 2-й пол. XIII в. выгравированы фигуры св. воинов Феодора и Димитрия с копьями и со щитами, контрастно выделяющимися на черном эмалевом фоне (Ibid. Cat. 65). Схожую конструкцию имеет бронзовая К. из собрания В. и Б. Ханенко. На ее рукояти, сделанной в виде чаши, помещены 3-фигурный поясной Деисус и изображение херувима ( Ханенко Б. И., Ханенко В. Н. 1907. С. 42. 596). |
| признавали его памятником, созданным не ранее X в., повторяющим «славу» (состав вложений, форму и размеры) более древней святыни ( Кондаков. 1902. С. 215). Древнейшие кресты-ставротеки, вероятно служившие и Н. к., имели 6-конечную форму с удлиненной вертикальной балкой и сближенными верхней и средней перекладинами, т. е. воспроизводили крест Распятия с титулусом - табличкой над главой Христа, к-рый как реликвия был обретен равноап. Еленой одновременно с Древом Креста Господня. Схожую форму имели и самые ранние кресты в Др. Руси домонг. периода - крест прп. Евфросинии Полоцкой 1161 г. (51 ´ 20,6 см), крест архиеп. Антония Новгородского (67,5 ´ 27 см). Визант. Н. к. сохранились в Ватопеде (легендарный крест равноап. Константина) и в кипрском мон-ре Лефкара (каждый ок. 36 см), их размеры и форма показывают, что они могли лежать на алтаре или быть укрепленными в алтарной преграде ( Loverdou-Tsigarida K. Byzant. Small Arts Works//The Holy and Great Monastery of Vatopaidi: Tradition, History, Art. Mount Athos, 1998. Vol. 2. Fig. 431, 432; P απαγεωργου Α. Ο Σταυρς των Λευκρων//Θυμαμα στη μνμη της Λασκαρνας Μπορα. Αθνα, 1994. Τ. 1. Σ. 245-250. P ιν. 132-135). Древнейшие Н. к. (средневизантийские и русские домонгольские) - 6-конечные. В позднепалеологовский период в Византии Н. к. были уже 8-конечными. В афонском мон-ре Дионисиат сохранился Н. к. (36,2×18,6 см), вклад имп. Елены Драгаш (Палеолог; † 1450), супруги имп. Мануила II (Threageres of Mount Athos: Cat. of. Exhib. Thessal., 1997. P. 346-347. Cat. 9.23; Byzantium: Faith and Power (1261-1557)/Ed. H. S. Evans. N. Y., 2004. P. 122. Fig. 5.6). Его серебряный позолоченный оклад включает чеканные лицевые рельефы и орнаментальные элементы. На лицевой и оборотной сторонах, по верхнему и боковым рукавам креста, укреплены по 3 цветных камня, их число символизирует Св. Троицу или напоминает о надписаниях в сегментах крещатого нимба Христа. На Св. Горе сохранились Н. к. и 6-конечной формы, схожие с древнейшими образцами по использованию скани как основной декоративной техники и по принципу размещения декоративных элементов (камней в кастах), напр., Н. |
|
|
