| Литература: Макаренко Н. Указ. соч. Пг., 1918. С. 130–131. Ил. 99; Ешкилев В. Л. Указ. соч. Великий Устюг. 1926. С. 25. 3. Крест напрестольный Инв. 57 др. 1498 кп. 664 пр. Конец XVI – начало XVII века. Сольвычегодск. Серебро, камни, жемчуг, перламутр; скань, эмаль, литьё, гравировка, чеканка. золочение. 27.2×12 см. Вклад Никиты Григорьевича Строганова в Благовещенский собор г. Сольвычегодска. Описание. Крест-мощевик напрестольный, восьмиконечный, деревянный в серебряном золочёном окладе. С лицевой стороны в средокрестии украшен крупным литым Распятием на восьмиконечном кресте, вверху которого два небольших летящих ангела, а в нижней части – Голгофа с двумя вершинами. По сторонам Распятия – две поясные литые фигуры предстоящих. В центре нижнего перекрестия крепится литое поясное изображение Николая Чудотворца. Лицевая и боковая поверхности креста украшены сканым узором вьющихся стеблей с трилистниками, мелкими каплевидными и округлыми листьями, залитыми тёмно-синей, зелёной и голубой (бирюзового цвета) эмалью. Фон сканого орнамента прочеканен канфарником. Кайма на гладком кресте Распятия и крещатый венец Христа украшены тёмно-синей выемчатой эмалью. Такого же цвета эмалью залиты буквы па кресте: IC ХС , и на венце: W О Н . На верхней перекладине креста имеется надпись: ЦРЬ СЛ[А]В[Ы] , фон надписи залит тёмно-синей эмалью. На средней перекладине вырезано: IC ХС . Эта надпись также залита тёмно-синей эмалью. С лицевой стороны крест украшен четырьмя полусферическими круглыми перламутровыми вставками и пятью камнями в кастах. Над Распятием в центре шестилепестковой эмалевой розетки укреплён камень. С лицевой стороны по краю крест обрамлён жемчужной обнизью, сохранившейся только до нижней перекладины, на рукояти жемчуг утрачен. С оборотной стороны вся гладкая поверхность заполнена гравированными названиями мощей, которые вложены в крест. Надписи сделаны в виде равномерно размеченных строк: Б[О]ЖИЕЮ М[И]Л(С)ТИ//Ю. МЛЕКО ПРЧ(С)//ТЫЕ, КУПИНА НЕОПАЛИМАЯ.//КАМЕ(Н)[Ь] НА НЕ(М) ЖЕ Г[О](С)[ПОД]Ь М[О]ЛИ[Л]СЯ Г. |
| На свадьбе играли четыре гармониста и труба. Я уже шел в гимназию, синело утро, а в пастуховом доме еще огни горели, и пьяный шафер выбежал к воротам и терся снегом. Потом все говорили: – А молодая-то, бедняжка… а?!. Почему – бедняжка?… Гришка мне объяснял: – Ну, Костюшка не может соответствовать. Как да как… Ну, неполноправный! Жаловаться даже к матери ходила. Понятно, самая-то «молодая», кровь горит. А Костюшка у них дурашный… Заладил: «Хочу и хочу в монахи!» Все в житие читает. Ну, старик его лупцует. А тот свое: «Грех, боюсь греха!» Ну, пастух учуял, ходит кругом ее… Он, понятно, может соответствовать, крепкий еще старик. Харч хороший, солонина всегда своя… И шут их разберет… как ночь – крик, шум, стекла летят-звенят. Намедни городовой уж приходил, справлялся… «чего у вас тут не выходит?» Все смеются. Из окна я видел «молодую» и думал: «Грех у них… Кос-тюшку на богомолье отпустили после Пасхи, в Воронеж. Одни остались… „Грех“ у них теперь…» Слово – грех – являлось для меня живым и страшным. «Страшный Суд», у Троицы, в соборе… Грех… Его я видел. Он был зеленый, в черных пятнах, Змий, огромный, в толстых кольцах, в черных и красных языках огня. По нем белели узкие полоски, кривые буковки чернели жутко: «грех»… «грех»… «грех»… В кольцах Змия – все гнездышки грехов, «местечки». Грешники страдали в кольцах, – в дыму и пламени. В одном «местечке» лежала молодая толстая блудница, с распущенными волосами. Рядом с ней – иссохший грешник, с седою бородой, весь красный. Над ними – черно-зеленый черт, с крылами, похожими на зонтик. Черно-зеленый грех тянулся, жирный, страшный… Я знал, что в пастуховом доме – грех. Стоило взглянуть на диковатый дом напротив, с раскрытыми воротами, с навесами и сеновалом во дворе, – и я сейчас же видел… Жирный Змий, зеленый, в черных пятнах, лежит на доме, вытянулся дальше… В окошко смотрит «молодая», грехом обвита, – и не знает! Я вижу языки огня. А он, зеленый, с крыльями летучей мыши. Мне жутко: грех так близко!… И в этот светлый вечер я смотрел. Сидела у окошка «молодая». Через дорогу мне было видно ее пышную фигуру в розоватом платье, пушистые кудряшки и красные, как клюква, губы. Я смотрел и думал: «Моло-да-я»!… Она полулежала на окошке, на локтях, лениво поводила головой, глазами, лениво щелкала орешки, – как одалиска. Падали скорлупки за окошко, на пастуха. Старик Пахомов поглядывал из-под цилиндра кверху. «Молодая» встала, лениво повела локтями и потянулась сладко-сладко. Я затаился, чувствуя: вот – грех! |
| Каталог икон на сайте PravIcon.com Православные иконы Богородицы, Христа, ангелов и святых Словарь иконописных терминов А АБРИС - 1. линейный контурный рисунок вспомогательного характера. 2. то же, что контур. АДОРАЦИЯ - жест, означающий молитвенное обращение к Богу: раскрытые ладони с отставленным большим пальцем. В иконографии Богородицы - у икон типа . АЗУРИТ - краска тёмно-синего цвета, медная горная синь. В Риме по месту добычи называлась . В России использовалась под общим именованием . АКРИЛ-ФИСТАШКОВЫЙ ЛАК - лак на основе синтетической полибутилметакриловой смолы с добавлением фисташковой смолы. Применяется в реставрации для покрытия масляной живописи и желтковой темперы. АЛАВАСТР - узкогорлый алебастровый, либо металлический сосуд для хранения благовоний (мира). В иконописи изображается в руках жен-мироносиц и у некоторых других святых. АЛЕБАСТР - минерал снежно-белого цвета, разновидность гипса. АЛЛАПРИМА - приём, используемый в масляной живописи, когда краски наносятся за один сеанс, по непросохшему слою. АНАЛОЙНАЯ ИКОНА - икона небольшого размера, посвящённая какому-либо празднику или святому. Возлагают в храме на аналой в дни этих праздников. АССИСТ - 1. клеящий состав для наклейки золота и серебра на поверхность живописи. 2. не совсем правильно употребляется в значении - лучи и блики, исполненные золотом или серебром и составляющие рисунок одежд, волос, которые символизируют присутствие Божественного света. АУРИПИГМЕНТ, АВРЕПИГМЕНТ, АВРИПИГМЕНТ, УРИПИГМЕНТ, ЖЕЛТЬ, РАУШГЕЛЬБ, РАЖГИЛЬ - минерал золотистого цвета и ярко-жёлтая краска, приготовляемая из него. Чернеет при соединении со свинцовыми белилами. Б БАГОР, БАГР, БОГОР (от багровый - тёмно-красный) - краска вишнёво-коричневого цвета. БАГРЯНИЦА - нить, ткань или одежда красного цвета. С клубком красной нити изображают Деву Марию на иконе Благовещение. БАКАН, БОКАН - неяркая органическая краска растительного происхождения. Чаще всего подразумевается краска тёмно-красных оттенков. БАЛЬЗАМ - сиропообразная липкая жидкость, выделяющаяся из-под коры деревьев хвойных пород. Используется для приготовления лаков. |
| е. черными; колья у подножия, которыми укреплён крест в земле, сделаны бирюзовыми, а череп не белым, но желто-коричневым, для согласия с фоном. Затем, тело Распятого (и ангелов) отличается прекрасным темно-оливковым цветом, который еще усиливается от того, что эта эмаль полупрозрачна, просвечивает и пропускает отблески золотого матового дна на лоточке. Повязка на чреслах ярко белая и ярко красная кровь, текущая из бока, белые буквы и бирюзовый нимб, при черных волосах, сообщают живую пестроту и яркость фигур, которая иначе была бы мрачною. Но предстоящие и ангелы драпированы с такою яркостью сочных красок, которая позволяет нам назвать все эти тона веселыми, декоративными. Таковы цвета крыльев у ангелов: глубоки синий и белый в контрасте; цвета их одежд: тёмно-синий, почти черный, и полосами бирюзовый, почти пепельно-голубой. Одежда Богоматери: тёмно-голубая фелонь и бледно-голубой хитон, но их драпировку трудно разобрать, вследствие схематизма и уродливости складок. Гиматий и хитон Иоанна также представляют сочетание контрастов: тёмно-лилового и светло-бирюзового. Нимбы голубые, буквы синего цвета, Евангелие хром, золотое. Мелкие гнёзда теперь все порожние; весу в образке 4золотника. Далее, по поводу самой скани на медальоне Распятия следует отметить разницу с прочими медальонами, как эмальированными, так и украшенными только камнями. Мы уже указывали, что скань во всех этих медальонах не только наложена на листе и припаяна к фону, но также положена и сверху нижней скани, иногда всего в три пояса. Правда, эта ажурная скань зависит от рисунка, а именно разводы усиков, крутящихся от главной ветки, исполнены поверх нижележащих веток, и в концах усиков вкраплены зерна, как бы завязавшиеся грозди. Но затем важно, что все разводы и усики положены как две ленточки, спаянные рядом, и особенно тонко сплющенные из крученой нити, и только в концах ленточки разделяются, а одна более тонкая, в виде усика, ленточка перегибается поверх ажурных разводов. В медальоне Распятия та же фактура, но здесь всегда только одна сканная и сплющенная нить, которая приподнимается, выкладывается одна поверх другой, припаивается в местах соединения, и собственно потому кажется тонкою и трудной работою, что сделана именно из одной двойной нити. |
| Куяшское село находится в расстоянии 125 в. от епархиального и уездного города, и расположено при озере Куяш. Местность, занимаемая селом, в XVIII столетии принадлежала башкирам, и была у них куплена помещиком Турчаниновым, который из своих имений Нижегородской и Пензенской губ. переселил сюда крепостных крестьян. Первоначально Куяшское селение принадлежало к приходу Каслинского завода; самостоятельный приход оно образовало в 1807 г., когда 19 сентября заложен был храм в честь Рождества Христова. 27 июля 1812 г. заложен был главный храм в честь Покрова Пресвятой Богородицы. Храм каменный, построен иждивением помещицы Фелицаты Стефановны Турчаниновой. В 1859 году иконостас в Христорождественском приделе заменён новым, устроенным стараниями помещика Зубова и прихожан. В храме хранится часть Честнаго и Животворящаго Креста, на коем был распят Господь наш Иисус Христос . Святыня сия вложена в серебряный, позолоченный крест, открывающийся на шарнире; крест четвероугольный, длиною вершка, поперечная часть вершка, на нём 5 камней голубых. Ковчежец, в который вложен Крест с частью Животворящаго Древа, серебряный, позолоченный, длиною 3 вершка, шириною 2½ вершка, 84 пробы, 1841 г. Весу в нём со всеми принадлежностями 1 фунт и 7 золотников. Ковчежец с наружной стороны имеет стекло, которое открывается на шарнирах, а с нижней – открывается серебряная позолоченная доска, привинченная к стенкам ковчежца. Кругом вложенного креста на сиянии, выделанном на лицевой стороне ковчежца, за стеклом вставлены 9 камней тёмно – голубого цвета. При нижней части креста – нежный, светло-розовый аметист, кругом него три мелких аметиста и 3 камня тёмно – голубого цвета. Над верхним передним концом – по 3 мелких аметиста и по 3 камня тёмно – голубого цвета. На нижней открывающейся доске ковчега вырезано прописными буквами: «Частица Честнаго и Животворящаго Креста Господня, на коем был распят Господь Бог Иисус Христос». Святыня эта пожертвована церкви владельцем села, действительным статским советником Алексеем Николаевичем Зубовым, а к нему перешла от светлейшего князя Георгия Александровича Грузинского, которому досталась от предков его, царей Грузинских. Как видно из свидетельства, часть Животворящего Креста вложена с дозволении Высокопреосвященного Филарета, митрополита Московского, в древний серебряный крест и ковчег, освящённый святою водою во время литургии в храме св. Великомученика и Победоносца Георгия, что на Всполье, в столичном городе Москве, священником Этот церкви, магистром Иваном Димитриевым Поспеловым, января 16 дня 1852 года. Свидетельство это скреплено подписом означенного священника и церковною печатью, а также засвидетельствовано подписом Высокопреосвященного Филарета, митрополита Московского, января 28 дня 1852 г. |
| Собственно Деисус или Моление есть композиция, принадлежащая алтарю, его сводам и станам, как главное изображение земной церкви, возносящей непрестанно свои мольбы Богу через своих верховных ходатаев и заступников. Именно в этом значении божественного слияния церкви земной и небесной и непосредственной связи земной церкви с её главою Христом, Деисус есть основная тема стенописи и иконных украшении церкви, и потому делается в эпоху установления церковной росписи основою всякого рода композиций, а затем главною темою иконостасов. Именно Деисус придаёт ряду священных изображений требуемое единство и идеальный смысл: то, что было бы, помимо этого единства, картиною, становится иконою, т. е. священным руководителем молебщика в его мыслях. Главный образ Деисуса, Иисус Христос представлен в тёмно-лиловом 140 гиматии и синем хитоне, в сандалиях, с крылатым нимбом вокруг головы и с Евангелием в руках. Он благословляет сложением трёх перстов 141 , как приличествует Спасу Вседержителю, и смотрит прямо пред собою; поза выставленной слегка вперёд правой ноги, столь обычная для греческого и византийского искусства, не понята рисовальщиком или неумело передана, как в рисунке правой ноги, так и в складках на её колене. Волосы Спаса тёмно-каштановые, обильные, волнистые; борода полная и округлая (юпитеровская), хотя и раздвоенная посредине. Словом, тип Христа близок к древнехристианскому типу лицевой Псалтири и древнейших эмалей 142 , и потому ясно отличается от нового, хотя ему современного типа, представляемого сицилийскими мозаиками. Иоанн Предтеча стоит перед Спасителем, слегка обернувшись и склонив голову; с жестом моления воздевая обе руки, он, однако, не смотрит на него, как и Богородица, но глядит перед собою, видимо, молясь внутренне, с сокрушением. Предтеча одет в голубой хитон, покрытый зигзагообразными складками (как и у Марии), так что здесь рисовальщик копировал одежду, туго подпоясанную и приподнятую на чреслах, а потому собравшуюся такими складками; уже византийский оригинал имел всю ту схематичность и деревянность, какую мы здесь находим. Поверх хитона надета милоть – верхняя одежда пророка из верблюжьего волоса, тёмно-каштанового цвета, и с бахромой по концам. Лик Предтечи, заключенный в бирюзовый нимб, отличается резкими аскетическими чертами, свойственными византийскому типу последнего и высшего пророка 143 . К сожалению, работа русского эмальера оказалась здесь особенно неудовлетворительною: один глаз, т. е. кружок с эмалью на лице Иоанна сдвинулся, нос скривился, эмаль во многих местах выщербилась, перегородки оказываются чем-то помяты и частью порваны. |
| Вот почему, первое место в данном памятнике занимают не вопросы сюжета и его значения в диадеме, а именно технические достоинства и недостатки исполнения и эмалевого мастерства. Оказывается, что русские эмальеры умели работать в эмали не хуже самих Греков, если принять во внимание два обстоятельства: то, что вещь принадлежит средине XII или даже концу XII века, когда уже эмалевая техника значительно упала, как то мною доказано в сочинении о «Византийских эмалях», и то, что диадема извлечена из земли и пострадала от сильного окисления. Эмаль сохранила вполне свои цвета только в фигурах апостола Петра и апостола Гавриила, во всех прочих сильно поблекла. Византийские типы значительно изменились и переданы с значительными сокращениями и опущениями непонятых русским эмальером деталей: так напр. есть цветные сапожки и башмаки у Божией Матери, Архангелов, но нет ни у кого из прочих фигур сандалий, и передача ступни сделана не в обычной схеме, а весьма обще и неуклюже; тоже следует заметить о руках, особенно благословляющих, об очерке фигур, совершенно утративших пропорции коренастых и мускулистых типов, что преимущественно можно наблюдать по двум фигурам ангелов. Далее, рисунок одежд, хитона и гиматия, часто не различим, или сбит, или выложен не только условно, но и без различия верхней и нижней одежды, чего никогда не бывает в греческой работе; спутан рисунок лорона, а в лороне архангела Михаила данъ собственно орарь. Лики также утратили греческие черты, появились квадратные головы, одутловатые физиономии, грубые черты. Архангелы, вместо того, чтобы держать мерила или посохи с крестом, прижимают одну руку к груди, а другою поддерживают сферу. Фоны нимбов или бирюзовые или изумрудные, тёмно-лиловых нет, и одежда, имевшие в византийских эмалях этот цвет, стали здесь резкого синего цвета. Телесный цвет, однако, отличается превосходным оттенком и показывает нам, до какого совершенства могли, стало быть, доводить русские мастера эту утонченную технику. Представляемый здесь снимок превосходен по своей точности и характерности в передаче поблёклых оттенков эмали, но не посвященные в секреты окисления различных её тонов не в состоянии угадать бывших прежде цветов. Так, на Апостоле Петре зелёно-голубой гиматий и голубой хитон еще можно различить, но с трудом молено узнать, что на Богоматери была темно-лиловая–пурпурная фелонь н голубоватый хитон, что у Христа голубой хитон и пурпурный гиматий, что пенула Предтечи имела тёмно-лиловый цвет, а хитон был голубым, и что Апостол Павел, в противоположность Петру (византийский приём), имел голубой гиматий и зеленый хитон. |
| Преподобный Андрей Рублев находился, вне всяких сомнений, в границах средневековых представлений о цвете. Ил. 4. Гостеприимство Авраама. Вторая половина XVI в. Сольвычегодск А.А. Потебня отмечал, что «зеленый» означает «веселый», но мы знаем: зеленый в данном случае, несмотря на не очень значительную насыщенность, еще есть светимость и яркость. Это наблюдение подтверждается цветоведением Демокрита: «Лазоревый (isatis) состоит из сильно-черного и желто-зеленого, содержа большую долю черного. Зеленое (prasinon) – из пурпурного [ближе к оранжевому] и лазоревого или из желто-зеленого и пурпуроподобного. Такой цвет божественный, и ему присущ блеск» . Опыт Демокрита оказался для Византии, а затем и Руси небесполезным, ибо философ находил нечто «божественное» в темно-синем, причем тоже с «блеском». Через Византию синий древнерусской ментальностью оформился как «внутренний блеск, свечение темного предмета или вещества». Во всяком случае, знаменитый «рублевский голубец», очевидно, был обусловлен именно названными качествами синего цвета. Поэтому у правого Ангела гиматий зеленый, а хитоны у правого, левого и гиматий у центрального Ангелов – ярко-синие. То есть на иконе задуманы светящимися – наряду с золотом фона, желтыми (то есть златовидными) крыльями, тронами, плоскостями подножий и Престолом – не только теплые тени, что для древнерусской иконописи типично, а даже холодные – на синих облачениях. Совершенно очевидно: икона представлялась преподобному Андрею неким сплошным светоносным окном. Свой замысел изограф построил, конечно, не на учении Демокрита о цветах, а на символическом отражении Божественного нетварного света. Метафизика цвета становится здесь метафизикой света. В шедевре Рублева, как ни в какой другой его работе, нашло выражение исихастское мировоззрение иконописца. Мысль не нова, но в ее правоте убеждаешься много раз. Для Демокрита характерен вещественный, телесный подход к цвету, но русский изограф цвет а «развеществляет» и одухотворяет. Отсюда гиматий левого Ангела, изображаемый в большинстве памятников обычно красным, становится сложным бледно-розовым, а зеленый гиматий правого получил вышеупомянутую приглушенность. |
| Хавила – роскошная земля, богатая золотом. Кроме того, упомянуты два вида драгоценных камней. (бдолах) – означает или кристаллизовавшуюся благовонную аравийскую смолу светло-желтого цвета (М. Селезнев так и переводит «благовонная смола») 221 , или жемчуг. LXX переводит νθραξ (анфракс) – драгоценный камень. Кроме того, земля Хавила была богата камнем. (шогам), или, по переводу Вульгаты: onychinus (оникс) – зеленый камень, изумруд (смарагд). Св. Иоанн Златоуст отмечает духовное значение золота и камней бдолах (анфракс) и шохам (оникс). Духовное значение этих райских драгоценных камней он находит из сопоставления с священными принадлежностями первосвященника. Св. Иоанн Златоуст : «Первосвященник (брат бытописателя Аарон) носил на своей груди, как знак своего (первосвященнического) достоинства, золотой плат, на котором было написано имя Бога (Иеговы). На этом золотом плате, находившемся на груди первосвященника, было двенадцать драгоценных камней... Из перечисленных двенадцати камней, анфракс был усвоен царскому колену (Иудину), а смарагд (зеленый камень) был усвоен священническому колену (Левиину). Вот почему блаженный Моисей (пророк) и упомянул лишь о двух камнях (смарагде – зеленом камне – и анфраксе), как принадлежностях власти первосвященнической и царской» 222 . Итак, райская земля Хавила, та, где золото, и золото хорошее, несла в себе славу имени Божия Ягве (). Драгоценности этой земли – анфракс и смарагд предызображали Мессию, Христа Царя и Первосвященника Божия царства. Золото – Божественная слава имени Божия. Анфракс – огненный камень. Огню свойственно жечь и светить, а царю – наказывать и миловать. Таков Царь Эдема, Царь и Лев колена Иудина. Смарагд (изумруд) – зеленый камень. Зеленый цвет– цвет жизни и вечности, даруемой Первосвященником небесных благ ( Евр. 9:11 ). Райского злата, анфракса и смарагда лишился Адам – их возвращает Адамову роду Мессия Христос, Царь и Священник. Как и древо жизни, так и райская река имеет свое таинственное евангельское и апокалиптическое значение. |
| Помимо этого, мы видим, что Иоанн Предтеча держит свиток с проповедью о покаянии и грядущем Суде. Также он держит чашу с головой. Это его голова, которая является предтечей жертвы Христа. Голова в чаше – это и символ жертвы, которую приносит и Иоанн Креститель. Все эти сюжеты мы можем найти и в иконах догрозненского времени. Но внимание привлекает темно-зеленый, оливковый фон иконы. Это уже характерно именно для Грозненского времени. Мы помним, что фон византийской иконы – золотой. На русских дионисиевских иконах фон часто бывал светлым: зеленым, охристым, красным, а здесь он темно-зеленый. Это тоже отголоски того мрачного времени, в которое погрузилась Русь в XVI веке. Не только на этой иконе, но и на многих других появляется этот новый цвет. Зеленый всегда был цветом надежды, а здесь это сверхнадежда, которая проходит через тьму эсхатологических ожиданий. Точно такой цвет мы видим на иконе этого же времени – Волоколамской иконе Божьей Матери. Она происходит из Иосифо-Волоколамского монастыря, сейчас находится в Музее древнерусской культуры имени Андрея Рублева. Написанная в 60-е годы, может быть, чуть позже, чем икона Иоанна Предтечи, она также передает дух этого времени. Во-первых, у нее точно такой же фон – оливковый, темно-зеленый, на котором образ Божьей Матери смотрится совсем не так, как, скажем, на знаменитой иконе XII века – Владимирской. А ведь именно с нее написана Волоколамская, в меру и подобие той иконы. Она была украшена драгоценным венцом, который, не сохранился драгоценный венец, остался лишь контур от него. Образ Богородицы на этой иконе очень грустный, даже мрачный. Это всегда привлекало внимание исследователей, и уже в XX веке они нашли ее истоки. Оказывается, это был вклад Малюты Скуратова на помин души задушенного им митрополита Филиппа. Из этих деяний, этих страшных моментов русской истории и тот дух, который делает образ и искусство иными. Так искусство отражает эсхатологические, духовные чаяния эпохи. Надо добавить, что на полях Волоколамской иконы изображены два митрополита, один из которых, как считается, митрополит Киприан, тоже когда-то изгнанный князем Дмитрием Донским из Москвы, так что здесь есть некая косвенная политическая параллель. Тем не менее мы видим, что так дух времени отражается и в искусстве. Можно сказать, что с этого времени свет практически уходит из иконы. |
|
|
