| кантат для голосов и оркестра (напр., Лауды на Рождество и Пасху (1947), Кантата на Рождество Христово (1982)), произведения a cappella (Messa da requiem (1942-1943), «Ave verum» (1974), Три новых мотета (1985-1986)) и Missa brevis (1997). Большое число сочинений в сфере духовной музыки принадлежит Лучано Шайи (1920-2002), из которых выделяется Missa Papae Pauli для хора на 6 голосов и оркестра, посвященная папе Павлу VI (1966). Флавио Тести (род. в 1923) - автор «Stabat Mater» для сопрано, хора и инструментального ансамбля (1957) и Страстей по Марку (Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Marcum) для солистов и оркестра (1969). Л. Берио. Фотография. Кон. ХХ в. Л. Берио. Фотография. Кон. ХХ в. Ученик Гедини Лучано Берио (1925-2003) написал в 1949 г. «Magnificat» для 2 сопрано, хора, 2 фортепиано и 13 духовых инструментов, в котором заметно влияние творчества его учителя, а также «Свадебки» и «Симфонии псалмов» Стравинского. В том же году Камилло Тоньи (1922-1993) сочинил «Псалом 127» для солистов и струнного трио. Он был одним из первых итальянцев, обратившихся к додекафонии. Менее известны, но достойны внимания хоровые произведения Джачинто Шельси (1905-1988): Три духовных песнопения для 8 голосов (1958), Три латинских молитвы (1970), Антифон (1970) и др. Реквием (1989) Сандро Горли (род. в 1948) сочинен им на собственный стихотворный текст. На протяжении XX в. пропасть между новой музыкой и рядовой публикой в концертных залах становилась все больше. Цецилианское движение в Церкви предвосхитило этот процесс, проведя четкую границу между общепринятым стилем богослужебной музыки и различными направлениями развития совр. муз. языка. Однако церковная музыка должна была испытать внутренний кризис после литургической реформы II Ватиканского Собора. В конституции «Sacrosanctum Concilium», опубликованной в 1963 г., в главе о церковной музыке подтверждены примат григорианского пения и органа, а также законное место полифонии; параллельно с этим допускается введение др. муз. |
| Мильтона в итал. переводе Луиджи Альберто Вилланиса; мистерия «Жанна д " Арк» (Giovanna d " Arco) на текст Луиджи Орсини (премьера: Кёльн, 1914). Босси соединял приемы развития, свойственные немецкому симфонизму, с глубокой контрапунктической разработкой материала, особенно в хоровых частях, не пренебрегая и типично итал. выразительностью. Со временем его музыкальный язык становится более легким и свободным. Подобная эволюция происходила и в органной музыке, самым выдающимся представителем к-рой в то время был Босси. В молодости он участвовал в цецилианском движении и написал много литургических произведений, среди к-рых заупокойная месса (Missa pro defunctis) на 4 голоса в строгом стиле (op. 83, 1893). В период между кон. XIX в. и первой мировой войной им были написаны виртуозные концертные инструментальные произведения; более поздние сочинения пронизаны мистической атмосферой, отчасти присутствовавшей в предыдущий период, но теперь связанной с полным обновлением выразительных средств. Дж. Ф. Гедини. Фотография. Сер. ХХ в. Дж. Ф. Гедини. Фотография. Сер. ХХ в. Цецилианская реформа, как было сказано выше, коснулась и строительства органов, что дало как положительные, так и отрицательные результаты: итал. традиция производства органов была полностью отвергнута. Кроме того, ручная работа была заменена промышленным, серийным производством. Это было типичным явлением: нем. инструменты понесли еще бóльшие потери. Именно в Германии в 20-х гг. XX в. возникло т. н. Органное движение (Orgelbewegung), целью к-рого было сохранение исторических инструментов и поощрение историко-филологических изысканий, необходимых для реставрации. В И. это движение развивалось в 50-х гг. благодаря таким муз. деятелям, как музыковед, органист и композитор Ренато Лунелли (1895-1967), органист, клавесинист и музыковед Луиджи Фердинандо Тальявини (род. в 1929) и позднее музыковед Оскар Мискьяти (род. в 1936). Закон об охране культурно-исторических ценностей, вступивший в силу в 1939 г., позволил вовремя уменьшить потери. |
| Аналогичные тенденции наблюдались в католич. Г. в русле «цецилианского движения» (названного в честь св. мц. Цецилии, считавшейся покровительницей церковной музыки), целью к-рого было возрождение григорианского пения и ренессансной вокальной полифонии без инструментального сопровождения. Цецилианцы собирали и издавали сочинения композиторов эпохи Возрождения, выпускали журналы, проводили научные конгрессы. Образовательным центром цецилианства стала основанная в 1874 г. Школа церковной музыки в Регенсбурге. Цецилианцы не придавали большого значения художественному качеству композиций в «стиле Палестрины», но стремились к широкому распространению подобной музыки, в т. ч. и не самых удачных произведений совр. авторов. В конце столетия идеи цецилианства оказали влияние и на муз. практику лютеран. церкви. В то же время идеи реформы католич. музыки Ф. Листа (1811-1886) так и остались во многом утопией, несмотря на то что великий венг. композитор создал ряд сочинений для церкви, в т. ч. во время пребывания в Веймаре. Развитие нем. церковной музыки в нач. ХХ в. происходило в контексте общих для этого времени антиромантических тенденций и выразилось прежде всего в консервативном «возрождении» старинной практики. Музыка композиторов XIX в. стала выходить из употребления, в лютеран. песенниках сохранялось лишь небольшое количество хоралов. Начавшееся в это время «органное движение» состоит в исследовании исторических типов органа эпохи его расцвета, реставрации сохранившихся старинных органов с освобождением их от позднейших «усовершенствований» и в строительстве новых инструментов, воспроизводящих конкретные исторические типы органа (на специфику к-рых ориентировались композитор Х. Дистлер (1908-1942) и его последователи). От публикации сочинений отдельных великих композиторов начался постепенный переход к планомерному изданию всего сохранившегося репертуара старинной церковной музыки, одновременно с поисками соответствующей каждой эпохе («аутентичной») манеры исполнения. Активно развивается музыкально-историческая наука. Церковные композиторы ХХ в. создают музыку преимущественно в рамках неоклассических тенденций, экспериментируя с использованием стилистических элементов и методов композиции, не свойственных традиц. церковной музыке (джаз, негритянские спиричуэлы, додекафония и т. п.). Среди наиболее известных авторов - Э. Пеппинг (1901-1981), Г. Рафаэль (1903-1960) и В. Фортнер (1907-1987). |
| В. Баха. В кон. XIX в. под влиянием католич. цецилианского движения приобрели популярность обработки Г. в стиле Палестрины. В это же время организовывались многочисленные любительские хоры, участвовавшие в фестивалях церковного пения (Kirchengesängfeste). В 1844 г. В. Лёэ издал последование лютеран. богослужения (Agenda für christliche Gemeinden des lutheranisches Bekenntnisses), ориентированное на литургическую традицию XVI в., певч. часть издания была отредактирована Ф. Лайрицем, ранее издававшим мелодии XVI-XVII вв. и выступавшим за возрождение оригинальных ритмических версий лютеран. песнопений. На основе изданий Лайрица и др. в 1854 г. было напечатано предварительное издание основных лютеран. хоралов в их первоначальной форме (Deutsches evangelisches Kirchen-Gesangbuch), послужившее основой для составления нового офиц. сб. песнопений «Deutsches evangelisches Gesangbuch» (B., 1915). В кон. 20-х - нач. 30-х г. по образцу этого издания церквами разных нем. земель были изданы певч. сборники, в к-рых к общелютеран. корпусу песнопений были добавлены Г. местных традиций, большая часть текстов и мелодий относится к XVI-XVIII вв. После прихода к власти нацистов в 30-х гг. XX в. появились новые издания певч. книг, в текстах к-рых отсутствовали гебраизмы (Alleluia, Amen, Sabaoth) и акцентировались патриотические идеи. В послевоенное время происходил возврат к принципам издания богослужебных и певч. сборников, выработанным в 1-й трети XX в. В 1950 г. был выпущен сб. «Das evangeliche Kirchengesangbuch», отличающийся выбором традиц. Г., как и более поздний сб. «Chorgesangbuch» (1975) Р. Гёльца. В изд. Ф. Райха «Das Wochenlied» (1951) вошли основные Г. церковного года в 3- и 4-голосных обработках как из раннего репертуара, так и из репертуара композиторов XX в.- Ф. М. Байера, В. Крафта, К. Фоппеля, Ф. Зиппа. С 50-х гг. стали создаваться Г. в новом, более свободном стиле; вслед. развития международных и экуменических контактов Объединенной Евангелическо-Лютеранской Церкви Германии в новое офиц. |
| В истории англ. Д. м. XIX век не был отмечен значительными событиями. Лишь на рубеже XIX и XX вв. здесь начал возрождаться интерес к Д. м., связанный с творческой деятельностью Э. Элгара (1857-1934). Задуманная им библейская трилогия не была осуществлена полностью, но 2 ее части - оратории «Апостолы» (1902-1903) и «Царствие» (1906) - поставили имя композитора в один ряд с любимыми англичанами Генделем и Мендельсоном. Значительные достижения в области Д. м. связаны с творчеством Ф. Листа (1811-1886) - венг. композитора, большую часть жизни прожившего вдали от родины. Первая оратория Листа «Легенда о святой Елизавете» (1857-1862) посвящена истории короткой жизни венг. принцессы - добродетельной Елизаветы из династии Арпадов († 1231), известной аскетическим образом жизни и канонизированной вскоре после кончины. В этом произведении композитор соединил интонации григорианского пения , древних пластов венг. народной музыки с широким симфоническим развитием, элементами театрального действия. В оратории «Христос» (1863-1866) Лист, в те годы близко соприкасавшийся с цецилианским движением, стремился возродить строгий тон церковной молитвы. Текст оратории, состоящий всего из неск. фраз, был заимствован из Книги прор. Исаии, Евангелий от Матфея, Марка, Луки, также использовались литургические тексты («Pater Noster», «Stabat Mater»), в музыке присутствовали григорианские источники, вплетенные в красочную оркестровую ткань. Среди произведений чеш. композитора А. Дворжака (1841-1904) - сочинения в литургических жанрах (Месса D-dur, op. 86, Реквием, op. 89, «Stabat Mater», op. 58, и т. д.), оратория «Святая Людмила» (1886), посвященная событиям Крещения чеш. народа. Не предназначавшиеся для исполнения в церкви, часто создаваемые по глубоко личным мотивам, эти произведения интересны прежде всего подлинно народным характером, религ. образы воплощены в них языком чеш. народной песенности, как, напр., в финале оратории, где переинтонируется одна из первых чеш. духовных песен - «Господи, помилуй нас». Образы оратории сочетают в себе жанрово-бытовые черты и высокую духовность. Композитор показывает героев - кнг. Людмилу и ее подданных - в развитии: от участия в обрядовых языческих праздниках через лирические сцены Людмилы и кн. Борживого к торжественному принятию христианства. «Святая Людмила» - воплощение классического понимания композитором драматургии ораториального жанра, и не случайно 1-е исполнение этого произведения состоялось в Англии (Лидс), на родине классической оратории. |
| Десятки композиторов посвятили себя обновлению церковной музыки в соответствии с идеями цецилианского движения. Они создали большое количество произведений, которые публиковались издателями, специализировавшимися в этой области. Помимо хоровых сочинений Перози, из к-рых в совр. репертуаре находятся 2 папские мессы и некоторые мотеты, лишь немногие произведения композиторов-цецилианцев оказались жизнеспособными. Итал. литургическая музыка оставалась во многом чуждой обновления, ожиданием к-рого был охвачен западноевроп. музыкальный мир в нач. XX в. Наибольшие результаты были достигнуты в органных сочинениях и особенно в жанре оратории. Еще в 1864 г. Якопо Томадини (1820-1883) сочинил ораторию «Воскресение Христа» для 4 голосов, хора и оркестра, в к-рой, хотя и пользовался муз. языком XIX в., обращался к моделям музыки И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. Во 2-й пол. XIX в. оратории продолжали создавать др., менее значимые итал. композиторы. Новый импульс развития итал. оратория получила в творчестве Перози. Его первой работой была оратория «Страсти», исполненная в Милане в 1897 г. В 1898 г. были поставлены оратории «Преображение» (Венеция), «Воскресение Христа» (Рим, ц. св. Апостолов; считается лучшим произведением Перози) и «Воскрешение Лазаря» (Венеция, театр «Феникс»), позднее - «Рождество Искупителя» (Комо, 1899), «Вход Христа в Иерусалим» и «Избиение младенцев» (обе Милан, 1900). Новизна текстов ораторий Перози в том, что они не являются специально написанными «либретто» (подобно др. произведениям того времени), а взяты непосредственно из лат. текста Евангелия; в центре произведения неизменно находится фигура Христа, принимающего на себя и примиряющего в себе драму существования человека. Как и в старинных итал. ораториях, повествовательные моменты и тексты-связки излагаются Историком (Storico), партия к-рого поручена не одному голосу (как, напр., партия Евангелиста в «Страстях» Баха), а переходит от одного к неск. сольным голосам и к хору (как в ораториях Кариссими). В ораториях Перози сольные разделы имеют лирическую окраску, напоминающую итал. оперный мелос, но более сдержанного и проникновенного характера. У нем. композиторов, гл. обр. у Р. Вагнера, Перози заимствовал принцип сквозного развития (к-рое выражено в лейтмотивах, иногда встречающихся в неск. ораториях), хотя хроматизм введен в сложную, преимущественно диатоническую структуру; нет недостатка в цитатах из григорианского и даже из амвросианского пения (напр., в оратории «Рождество Искупителя»). Оркестр в произведениях Перози выполняет разнообразные функции, как и хор, чередующий гоморитмические, контрапунктические или фугированные разделы в весьма свободной трактовке. |
| монах-бенедиктинец Амброджо Мария) основал в 1877 г. ж. «Церковная музыка» (Musica sacra), а в 1880 г. организовал в Милане Общеитальянскую ассоциацию св. Цецилии (Generale associazione italiana di Santa Cecilia) по образцу Всеобщего немецкого союза св. Цецилии, основанного в Германии в 1868 г. Ф. К. Виттом. Ассоциация проводила конференции, на к-рых впервые прозвучали высказывания против изданий григорианского пения, осуществленных Медичи. Опубликованная в 1613-1614 гг. типографией Медичи в Риме, эта редакция григорианского репертуара представляла собой версию, «исправленную» согласно стилю эпохи: мелизмы, считавшиеся средневек. вставками, сокращались, амбитус напевов был сужен в соответствии с теоретическими ограничениями, было полностью пересмотрено соотношение музыки и текста. Сильно измененное т. о. григорианское пение стало восприниматься как неприемлемое в свете новых исследований монахов франц. аббатства Солем, специализировавшихся на возрождении древних источников. Тем не менее в 1870 г. регенсбургский издатель Ф. Пустет сумел получить эксклюзивную лицензию на публикацию григорианского пения в течение 30 лет; этот же документ придал книгам Медичи статус офиц. церковных изданий. Цецилианское движение в Германии, имевшее представительство в Регенсбурге и бывшее в дружественных отношениях с Пустетом, поддерживало его издание. Этот факт вызвал ожесточенную полемику, но по истечении срока папская лицензия не была продлена. В Милане, в одном из центров реформы, получил образование и сформировался как композитор пресв. Лоренцо Перози (1872-1956), один из главных авторов церковной музыки нач. XX в. Споры цецилианцев касались не только пения, но и музыки для органа. Оригинальные композиции по стилю чаще всего напоминали оперы; еще более были распространены транскрипции и аранжировки фрагментов из опер-сериа и комических опер. С первых десятилетий XIX в. итал. и иностранные музыканты обратили внимание на снижение статуса органной музыки по сравнению с музыкой для театра. |
| Окончательная отмена антикатолич. законов в 1829 г. позволила кард. Полу Каллену провести реформу ирл. католич. церковной музыки, заключавшуюся в распространении григорианского пения , римской полифонии и модально-полифонических стилизаций. В 1878 г. было основано ирл. Об-во св. Цецилии, поддерживавшее связи с аналогичными об-вами в др. странах (см. Цецилианское движение ) и опиравшееся на стремление католиков из городского среднего класса найти муз. выражение своей веры и преодолеть разделение ирл. музыки на народную и привнесенную извне. Основателем об-ва был свящ. Николас Доннели, который излагал идеи родоначальника движения Ф. Витта и собственные мысли в периодическом изд. «Lyra ecclesiastica» (см.: Daly K. A. Irish Society of St. Cecilia - http://www.ewtn.com/library/LITURGY/IRISHSOC.TXT [Электр. ресурс]). Активным сторонником цецилианства был Э. Мартин, один из основателей Ирландского художественного театра и президент партии «Шинн Фейн». C 1810 г. в Дублине стали создаваться хоровые и муз. об-ва, со временем приобретшие популярность. Два таких об-ва было основано представителями муз. семьи Робинсонов. Фрэнсис Робинсон организовал муз. об-во «Сыны Генделя» (1810). Его младший сын Джозеф (1815-1898), хорист собора св. Патрикия, основал Концертное об-во старинной музыки (Antient Concert Society, 1834), был дирижером Университетского хорового об-ва (1837-1847) и профессором (Королевской) Ирландской академии музыки (1856-1876); среди его сочинений есть церковные антемы. Старший сын Робинсона Фрэнсис Джеймс (ок. 1799-1872) был органистом и хоральным викарием в дублинских соборах и церковным композитором, средние сыновья, Уильям и Джон, также были церковными музыкантами. Дж. У. Гловер (1815-1899), муз. директор в католич. соборе Девы Марии, автор церковных сочинений и патриотической кантаты «Святой Патрикий в Таре» (1870), основал Дублинский хоровой ин-т (Choral Institute of Dublin, 1851). Р. П. Стюарт (1825-1894), органист дублинских соборов и Тринити-колледжа, хоровой дирижер, профессор Дублинского ун-та и Ирландской академии музыки, написал ряд антемов и Службу Es-dur для 2 хоров, был редактором изд. «Ирландский церковный Гимнал» (Irish Church Hymnal. Dublin, 1876). В творчестве Джозефа Робертсона и Стюарта наметился поворот к возрождению ирландского элемента в авторской музыке. |
| А. Рускони ХХ в. Нач. XX в. отмечено motu proprio папы Пия X «Tra le sollecitudini» (Между заботами), обнародованным в 1903 г. В этом документе католич. Церковь признала идеи реформы церковной музыки, к-рые отстаивало цецилианское движение. Получение папской поддержки ускорило усвоение церковными музыкантами цецилианских принципов: отказ от музыки светского характера (в условиях того времени прежде всего от оперной музыки или от музыки в оперном стиле); возвращение к старинной полифонии и григорианским мелодиям в реконструкции, осуществленной монахами монастыря Солем; создание новой музыки, вдохновленной древними образцами; строительство органов, приспособленных для исполнения старинного и нового международного репертуара. Фактически motu proprio 1903 г. превратило эти тезисы в определенный канон церковной музыки: эстетический и стилистический идеал был в итоге сведен к академизму, только в определенных рамках совместимому с развитием совр. муз. языка. Пресв. Л. Перози с мальчиками-певчими Сикстинской капеллы. Фотография. Ок. 1905 г. Пресв. Л. Перози с мальчиками-певчими Сикстинской капеллы. Фотография. Ок. 1905 г. Были предприняты важные меры в области муз. образования: благодаря стараниям одного из главных деятелей реформы, пресв. Анджело Де Санти, в 1910 г. папа Пий X основал в Риме Высшую школу церковной музыки, в 1931 г. переименованную в Папский ин-т церковной музыки; в 1931 г. кард. Ильдефонс Шустер, восстановивший амвросианское пение, создал в Милане Высшую школу церковной музыки, впосл. получившую название Папского Амвросианского ин-та церковной музыки (см. также ст. Институты и факультеты папские ). В гос. консерваториях стали регулярно организовывать классы органа. Дж. Тебальдини. Фотография. 1-я пол. ХХ в. Дж. Тебальдини. Фотография. 1-я пол. ХХ в. Самым сложным было восстановить муз. практику в капеллах главных церквей и затем широко распространить новые начинания. Филиппо Капоччи, органист и капельмейстер рим. базилики Сан-Джованни-ин-Латерано, и его преемник на посту капельмейстера пресв. Раффаэле Казимири (1880-1943), музыковед, организатор издания полного собрания сочинений Палестрины, сделали эту базилику центром распространения цецилианского движения. В Сикстинскую капеллу, где еще можно было услышать последних певцов-кастратов, в 1898 г. был назначен капельмейстером пресв. Лоренцо Перози, до 1902 г. деливший эту должность с кастратом Доменико Мустафой. Ранее Перози возглавлял капеллу собора Сан-Марко в Венеции, куда он был назначен патриархом кард. Джузеппе Сарто (впосл. папа Пий X). До Перози этой капеллой управлял Джованни Тебальдини (1864-1952), также сторонник цецилианского движения и автор мн. музыковедческих исследований. В Милане, помимо Амелли, движение было представлено Джузеппе Галлиньяни (1851-1923), композитором и капельмейстером местного собора в 1884-1891 гг.; видными деятелями движения также были Оресте Раванелло (1871-1938) в Падуе и Агостино Донини (1874-1937) в Бергамо. |
| Кроме того он делился личным опытом духовных движений в сердце: «Осмотрите меня, братия! разглядите совершающееся во мне! вы скажите мне, что во мне совершается? вы скажите мне, кто, — совершающий? Невидимою рукою взял Он ум мой, взял сердце, взял душу, взял тело мое. Едва он ощутили эту руку, как ожили! Явилось в них новое ощущение, новое движение — ощущение и движени духовные! От прикосновения руки ко всему существу моему ум, сердце и тело соединились между собою, составили нечто целое, единое; потом погрузились в Бога, пребывают там… Если кто, слыша из уст грешника слово великое о действиях Духа, колеблется неверием, смущается мыслию, полагая, что возвещаемое действие есть действие прелести бесовской, тот да отвергнет помышление хульное». В своих письмах святитель Игнатий жалуется, что его труды постоянно подвергаются цензуре и из-за этого часто изменяются до неузнаваемости. Так продолжалось до тех пор, пока он не принял решения более не предоставлять их цензуре. Мы можем лишь предположить, о каких отрывках могла идти речь. Вероятно, о тех, которые вводят в мистические опыты. Зачем он взял на себя все эти трудности? Неужели он не сознавал опасности злоупотребления? Из его книг, писем и сделанных им свидетельств следует, что святитель обладал практичным умом и никогда не поддавался порыву энтузиазма. Его предостережения и предупреждения о псевдомистике настолько четки и ясны, что их нельзя не увидеть. Но он видит и противоположную опасность, которая кажется ему еще большей: человек может совсем отказаться от глубокой духовной жизни, от соединения с Богом и довольствоваться лишь «внешним» деланием, в случае неправильного подхода: «…мы веруем и исповедуем, что Божественная благодать действует как прежде, так и ныне в Православной Церкви, несмотря на то, что обретает мало сосудов, достойных ее. Она осеняет тех подвижников Божиих, которых ей благоугодно осенить. Утверждающие, что ныне невозможно христианину сделаться причастником Святого Духа, противоречат Священному Писанию и причиняют душам своим величайший вред. Они… довольствуясь наружным исполнением некоторых добродетелей, лишают сами себя христианского совершенства. Что хуже всего, — они, удовлетворяясь своим состоянием и признавая себя, по причине своего наружного поведения, восшедшими на верх духовного жительства, не только не могут иметь смирения, нищеты духовной и сердечного сокрушения, но и впадают в самомнение, в превозношение, в самообольщение, в прелесть, уже нисколько не заботятся об истинном преуспеянии». |
|
|
