| На центральных предалтарных столбах Софийского собора в Киеве, на их западных, обращенных в наос поверхностях, под мозаичным «Благовещением» и шиферным карнизом, по всему храму отмечающим уровень хор, располагаются фрески – изображения отдельных фигур в рост. Вверху, непосредственно под карнизом, видны фигуры двух мучеников 334 , ниже, над иконостасом XVIII в., видны головы еще двух мучеников, старца на северном столбе и молодого – на южном. Они похожи на мучеников-целителей Кира и Иоанна, тех самых, которые парой, симметрично св. мученикам Флору и Лавру, представлены на соответствующих столбах в росписи 1125 г. в соборе Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде 335 . Ниже, за иконостасом, первоначальная штукатурка, похоже, не сохранилась. Логично предположить, что там, в нижнем ярусе, третьем сверху, если считать от карниза, над невысоким цокольным орнаментальным регистром, находились фресковые изображения Христа и Богородицы, в соответствии с византийской традицией X-XI вв. Наличие на этих местах фигур подтверждается тем, что на другой – западной – паре центральных подкупольных столбов на всех гранях фигуры святых представлены именно в три яруса. Своеобразие композиции на восточной паре столбов состоит в том, что фигуры верхних регистров на них очень крупные, их уровни не вполне совпадают с уровнями фигур на других столбах, в том числе на западной паре столбов. Следовательно, как подчеркивает известный исследователь Софии Киевской И. Ф. Тоцкая, специально по нашей просьбе изучившая вопрос о расположении настолпных фресок, изображения нижнего яруса должны были быть опущены ближе к уровню пола, чем на других столбах. Предположение о фигурах Христа и Богоматери на центральных столбах киевского храма подкрепляется тем. что на его боковых столбах, которые располагаются по сторонам центральной пары пилонов, на той же линии, отделяющей наос от алтарных компартиментов, сохранились два изображения, являющиеся «фресковыми иконами». С севера, на лицевой грани того столба, который расположен между Петроропавловским и Георгиевским приделами, это фигура Иоанна Предтечи, в рост, в образе аскета-пустынника, с обнаженными ногами, в милоти. Правая его рука поднята в проповедническом, ораторском жесте, а в левой он держит развернутый свиток с греческим текстом, где удается прочесть слово «АМ- НОС». Здесь, несомненно, написан текст из Евангелия от Иоанна ( Ин. 1:29 ). о грядущем в мир Агнце. Эта фреска связана по смыслу с обоими северными приделами. С одной стороны, образ Иоанна Предтечи подчеркивает тему проповедничества. просвещения, евангельского учения, продолжая и развивая идеи, заключающиеся в Апостольском (Петропавловском) приделе. С другой стороны, напоминание о Христе-Агнце связано с важными оттенками в почитании св. Георгия, великомученика уподобившегося в своих страданиях Спасителю. |
| Композиционная схема донаторского или ктиторского портрета с изображением Христа и предстоящих Ему высокопоставленных лиц была хорошо известна в Киевской Руси уже со второй четверти XI века, о чём свидетельствует частично сохранившаяся фреска Софийского собора в Киеве, воспроизведённая в рисунках XVII века с учётом ныне утраченной её центральной части. О том же даёт представление и выходная миниатюра Изборника Святослава 1073 года, равно как и одна из миниатюр, добавленных вскоре после 1073 года к латинской Трирской Псалтири (около 983 года), принадлежавшей тогда Гертруде — жене киевского князя Изяслава 16 . Восседающему на троне Христу предстоят венчаемые Им сын и невестка этой княжеской четы — Ярополк и Кунигунда. Ярополк в 1086 году был убит, и позже его память была внесена в Месяцеслов под 22 ноября как святого. Однако его иконы неизвестны, и, таким образом, упомянутое портретное изображение не было использовано в сакральном искусстве, поскольку почитание Ярополка никогда не носило даже определённо выраженный локальный характер: оно скорее осталось лишь зафиксированным в письменных памятниках. Примеры позднего изображения князя Владимира на иконах позволяют утверждать, что иконописные образы не всегда следуют ранним портретным прототипам. Вероятно, так дело обстоит и с внешностью скончавшегося в 1299 году псковского князя Довмонта-Тимофея, представленного на иконе второй половины XVI века, повторяющей оригинал XIII века, может быть, лишь в его общей композиционной схеме 17 . В тверской рукописи Хроники Георгия Амартола, датируемой первой третью XIV века, находится миниатюра, изображающая тронного Христа с предстоящими Ему великим князем Михаилом Ярославичем Тверским и его матерью Оксинией 18 . Князь Михаил выглядит молодым, с короткой окладистой бородой и коротко подстриженными волосами. Как известно, 22 ноября 1318 года он был убит по проискам московского князя Георгия Даниловича в Орде, и уже вскоре началось его местное церковное почитание в Твери 19 . На наиболее ранних иконописных изображениях Михаила Тверского, относящихся к концу XVII века, он обычно представлен с епископом Арсением либо с княгиней Ксенией 20 . Здесь налицо портретная типология, хотя и с заметно смягчёнными чертами, стирающими индивидуальность. Иконы XIX века более схематичны даже по отношению к образцам XVIII века, поддерживающими представление об иконографической традиции. |
| Первые иконы на Руси были привезены св. князем Владимиром из Корсуни для построенной им Десятинной церкви. К XI веку относится деятельность учеников греков, первых известных русских святых иконописцев, монахов Киево-Печерского монастыря, преподобного Алипия († около 1114 г.) и его сотрудника преподобного Григория. Одна из самых древних чтимых на Руси икон - чудотворная Владимирская икона Божией Матери, по преданию она была написана св. евангелистом Лукой и вывезена из Константинополя около 1131 г. К древнейшим из сохранившихся на сегодняшний день икон относятся " Св. вмч. Георгий Победоносец " (XI в., Успенский собор Московского Кремля); " свв. апп. Петр и Павел " и " Спас золотая риза " из Софийского собора в Новгороде (XI b.). Высочайшие образцы русской иконы явлены в творчестве выдающихся иконописцев Феофана Грека, св. Андрея Рублева (около 1370 - 17 октября 1428), Дионисия (ок. 1440-1502). ХРАМЫ СТАЛИ УКРАШАТЬ ФРЕСКАМИ Фреска - живопись по сырой штукатурке, одна из техник стенных росписей. Фреска - это дыхание храма, она призывает человека к молитве и возводит его в горний мир. Техника выполнения фресок пришла на Русь из Византии. Впервые фрески были использованы при устроении Десятинной церкви. Своей особой красотой известны мозаики и фрески Софийского собора в Киеве (1037 г.). Для древнерусского искусства важную роль сыграли строительство и роспись Успенского собора в Киево-Печерском монастыре. Работы были выполнены константинопольскими мастерами в 1073-89 годах. До сегодняшнего дня сохранились старинные фрески Георгиевской церкви в Старой Ладоге (XII в.), церкви Спаса на Нередице (1198 г.). Особое место в русской православной традиции занимают фрески Дионисия, вершиной творчествакоторого являются росписи Ферапонтова Белозерского Рождественского монастыря (основан в 1397 г.). Большое значение в истории развития православной иконописи и фрески имеет творчество Феофана Грека (ок. 1340 - ок. 1410), расписавшего Архангельский и Благовещенский соборы Московского Кремля. |
| Благовещение у кладезя. Фреска Софийского собора в Киеве. XI в. В росписях собора Антониева монастыря в Новгороде Богоматерь в сцене Благовещения, расположенной на восточных столбах, также изображена за прядением. Она представлена сидящей вполоборота к Ангелу на фоне архитектуры, состоящей из нескольких зданий с высокой стеной и переброшенным через здание красной тканью — велумом. Такие детали композиции могут быть соотнесены с эпитетами, широко использующимися в богородичной гимнографии, прежде всего в Акафисте Богоматери, где она называется «Граде всех царя», «покрове, державо, стено и утешение» и «Царствия нерушимая стено». Архитектурная обстановка в сценах Благовещения появляется уже в раннехристианское время. Так, на плакетке с кафедры архиепископа Максимиана (V век, Архиепископский музей в Равенне) действие происходит в палатах, изображенных в виде фронтона с двумя колоннами. Изображаемая архитектура должна была обозначать место действия, дом праведного Иосифа, однако со временем она получила свое символическое истолкование. Архитектурный фон стал соотноситься с образами ветхозаветного Иерусалимского храма и Церкви Нового Завета, торжество которой предвосхищается в момент Боговоплощения. Сама Богоматерь прославляется как «одушевленный храм», где обитает Господь. Другими символическими деталями образов Благовещения являются богато украшенный престол, на котором восседает Мария — он соотносится с троном царя Соломона, и некоторые другие редкие подробности. Так, на иконе XII века из монастыря святой Екатерины на Синае на первом плане изображена река с множеством рыб и птиц по берегам, являющаяся символом рая. За троном Богоматери изображен огороженный сад с деревьями и цветами, являющийся образом библейского «вертограда заключенного» (3 Цар. 10, 18), понимаемого как указание на райскую символику. Рассматриваемая икона отличается и изысканным художественным языком. Архангел Гавриил кажется парящим в золотом пространстве, так как вся его фигура и складки одежды пронизаны динамическим движением. |
| Уверение ап. Фомы. Икона. 60-е гг. XIX в. Иконописец иером. Иринарх (?) (НКПИКЗ) Уверение ап. Фомы. Икона. 60-е гг. XIX в. Иконописец иером. Иринарх (?) (НКПИКЗ) В 1849 г. И. был привлечен к работе Комитета для возобновления собора Св. Софии в Киеве. В документах 1849-1853 гг., а также в памятной надписи 1851 г. на арке Софийского собора (не сохр.) И. назван «соборным старцем Лавры» ( Лебединцев. 1878. 8. С. 386, 391; 12. С. 508, 519, 520; C. 524 - Акт об окончательном возобновлении Киево-Софийского кафедрального собора 3153 от 19 окт. 1853 г.)), т. е. он был членом Духовного собора Киево-Печерской лавры. В 1850-1851 гг., придя на место М. С. Пешехонова по положительной рекомендации Солнцева, И. с учениками переписал ок. трети фресок собора. И. выполнил росписи в центральной части храма. В 1850 г. имп. Николай I одобрил работу И. Однако не обошлось без курьезов. Так, на фреске, изображающей вел. кн. Ярослава Мудрого с детьми, была надпись по-гречески: «Вера, Надежда, Любовь, София», каждая из фигур представлена в длинных одеждах и со свечой в руке. В 1844 г. Пешехонов и епархиальный архит. П. И. Спарро ошиблись в определении композиции и зафиксировали ее в реестре фресок, требующих реставрации, к-рым руководствовался И. Ошибку в 1863 г. отметил акад. И. И. Срезневский, указав на княжеские муж. одеяния представленных персонажей и ктиторский характер изображения ( Лебединцев. 1878. 8. С. 395-396; Высоцкий С. А. Ктиторская фреска Ярослава Мудрого в Киевской Софии//ДРИ. М., 1988. [Вып.:] Художественная культура X - 1-й пол. XIII в. С. 133). Под наблюдением И. производились работы (проект Солнцева) по понижению центрального иконостаса (1697) для открытого просмотра алтарных мозаик (40-е гг. XI в.). В кон. 1852 г. И., уволенного по состоянию здоровья, сменил его ближайший помощник свящ. И. Р. Желтоножский, к-рый с 40 учениками выполнил поновление фресок в лестничных башнях, а также строительные и иконостасные работы ( Лебединцев. 1878. 8. С. 392). С 1851 г. И. с художниками мастерской расписывал стены нижней домовой ц. св. Иоанна Многострадального митрополичьего дома на подворье собора Св. Софии в Голосеевской пуст. и там же завершил сооружение водосточных труб и желобов. И. продолжал руководить строительными и иконописными работами, росписью стен в соборе Михайловского Златоверхого мон-ря, перекрытием и золочением куполов и т. д. |
| 55 Асеев Ю. С., Тоцкая И. Ф., Штендер Г. Μ. 1) Исследование галерей Киевского Софийского собора//СА. 1980. 7. С. 25–26; 2) Новое о композиционном замысле Софии Киевской//ДРИ. Художественная культура X–XIII вв. Μ., 1988. С. 13 и сл. 158 Лазарев В. H. 1) История византийской живописи T. 1. С. 78; 2) Lasarev V. Old Russian Murals and Mosaic. London, 1966. P. 37–42 (переизд.: Лазарев В. H. Древнерусские мозаики и фрески XI–XV веков. Μ., 1973); 3) Новые данные о мозаиках и фресках Софии Киевской//ВВ. Μ., 1956. Т. 10. С. 165–177; Грабар А. Фрески Апостольского придела Киево-Софийского собора//ЗОРСА. 1918. T. XII. С. 98–106. 159 Тоцкая И. Ф. Наружные росписи Софии Киевской//София Киевская: Материалы исследований. Киев, 1973. С. 54–55; Логвин Г Н. Новые наблюдения... С. 160. 161 Коренюк Ю. А., Первухина Н. В. К вопросу о технологии и технике стенной росписи Софийского собора в Киеве//Практика реставрации памятников монументальной живописи. Μ., 1991. С. 138–139; Яковлева А. И. Приемы письма древнерусской живописи. Домонгольский период: Канд. дис. Μ., 1986. С. 86 и сл., 123 и сл. 163 Существует такое убеждение, основанное на русских надписях, сопровождающих некоторые образы. См.: Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески. С. 23. 168 Лаврентьевская летопись под 1128 г.: «В се же лето переяша церковь Дмитрия Печеряне и нарекоша ю Петра с грехом великим и неправо» (ПВЛ. С. 261). Печерские монахи, захватив завещанный им дочерью фундатора князя Ярополка (Петра) монастырь, переименовали собор, что вызвало неодобрение летописца, симпатизировавшего династии Изяславичей. 170 Поппэ А. О записи игумена Сильвестра//Культура средневековой Руси. Посвящается 70-летию Μ. К. Каргера. Л., 1974. С. 51 и сл. 171 Высоцкий С. А. Надпись XI в. на стене церкви Михаила Выдубицкого монастыря//Средневековая Русь. Μ., 1976. С. 41. 177 Сычев Н. П. На заре бытия Киево-Печерской лавры//Сборник в честь А. И. Соболевского. Л., 1925. С. 289–294. 178 Мурьянов Μ. Ф. Золотой пояс Шимона//Византия. Южные славяне. Древняя Русь. Западная Европа. Искусство и культура: Сб. ст. в честь В. Н. Лазарева. Μ., 1973. С. 187. Автор исследует лишь западную традицию одетого Христа, совершенно исключая восточнохристианские прообразы, получившие распространение в VII в. в связи с богословскими спорами о смерти Христа во время Распятия (Синайская икона VII в., фреска в римской церкви Санта Мария Антиква, VIII в.). |
| Совершенно уникальна фреска «Литургия св. Василия Великого » на северной стене вимы 91 церкви Софии Охридской. Здесь изображены и миряне, стоящие в притворе. В. М. Лидов полагает, что это – обряд освящения храма, который в данном случае символизировал обновление Охридской епархии. 92 Связь иконографии Софии Киевской и «Слова о законе и благодати» со службой на обновление Константинополя и торжественным освящением города Киева очевидна. 93 Если Лев Охридский поместил в алтарной части мирян как участников обновления церкви, то тем более в Киеве было естественно изобразить княжескую семью в торжественной процессии в обряде обновления города. В отличие от охридской, эта фреска размещалась в той части храма, которая была отведена мирянам, хотя и в одном ярусе с изображением Евхаристии. К несчастью, западная стена, где был написан сам Ярослав, вероятно, подносящий построенный им храм Христу, рухнула. Сохранились только изображения дочери на южной стене и четырех сыновей князя на северной. При «реставрации» XIX в. они были превращены в мучениц. 94 Голландский художник Я. ван Вестерфельд, побывавший в Киеве в 1651 г., сделал несколько зарисовок Софийского собора. 95 Западная стена уже тогда была в аварийном состоянии. На ней было место для 5–7 фигур, а на рисунке есть только 3: Ингигерд с одной стороны, а Ярослав и св. Владимир в нимбе – с другой. Он изображен не в одежде XI в., как все прочие члены семьи, а в шубе XVII в., в короне, со скипетром и крестом в правой руке и мечом в левой. Большие восстановительные работы в соборе велись по распоряжению Киевского митрополита Петра Могилы (1632–1647), 96 страстного почитателя св. Владимира. Очевидно, тогда и появилось это изображение, но, видимо, оно было написано по старой основе. По крайней мере, на ктиторской композиции самого митрополита из восстановленной им церкви Спаса на Берестове (1115–1125) св. Владимир написан иначе. 97 Тема священства Христа в росписях Софии Киевской раскрывалась как торжество Нового Завета над Ветхим. 98 Евхаристия и ктиторская композиция образовывали кольцевое единство. Так обновленная Русь в лице Владимира и Ярослава с потомством оказывалась зримо включена в контекст мирового движения по воле Божьей от Закона к Благодати. |
| В XI в. в Софии Новгородской могло быть несколько других богородичных икон, разных типов. В Софийском соборе в Киеве тема Богородицы была подчеркнута несколькими изображениями – мозаичной фигурой в конце центральной апсиды, фигурой иримерз «Благовещения», предполагаемой фреской в нижнем регистре одного из центральных предалтарных столбов, изображениями в Иоакимо-Аннинском приделе, фигурой на столбе между Иоакимо-Аннинским и Архангельским приделами. В новгородском храме, при отсутствии стенописей, были, вероятно, отдельные, поклонные иконы, в киотах, на постаментах. «Апостолы Петр и Павел» Эта огромная икона, размером 236 х 147 см, т. е. той же величины, что и «Спас Златая риза», хранится в Новгородском музее 394 . Первоначальная живопись на ней в значительной степени сохранилась, но головы, кисти рук и ступни переписаны в XVI в. Как было отмечено, ранее предполагалось, что икона с апостолами была «стилосной» у столба либо что она находилась в жертвеннике 395 , а в последнее время Г. М. Штендером и С. И. Сивак выдвинуто предположение о расположении этой иконы в самой алтарной преграде, в пару к «Спасу Златая риза» 396 . Первое документальное известие об иконе «Апостолы Петр и Павел» относится только к 1528 г.: летописный рассказ об переустройстве иконостаса архиепископом Макарием 397 . Местный ряд стал в это время, вероятно, сплошным, и, если «Спас Златая риза» занял по-прежнему свое древнее место у западной грани юго-восточного подкупольного столба («против... святительского места»), то икона с апостолами, вероятно, уже утратила свое первоначальное местонахождение, поскольку очутилась рядом со «Спасом» 398 . Будучи увезена в Москву н1561г., она вернулась в Софийский собор в 1572 г. и встала «против места владычна», как до увоза. Структура посвящений компартиментов в Софии Новгородской показывает,. ню икона с апостолами связана с северной частью храма. Весьма вероятно, что она помещалась на западной грани того столба, который разделяет два северных нефа, т. е. стоит между жертвенником и крайним нефом. Мы предполагаем, что она занимала то место, которое в киевском храме занимает фреска с фигурой Иоанна Предтечи в образе аскета, проповедника явления Агнца. |
| Вскоре после смерти, в 1447 году, преподобный Сергий Радонежский был канонизирован, а позднее почитался как небесный покровитель и заступник московских государей. И недаром именно в Троице-Сергиевом монастыре крестили великокняжеских и царских детей. А столь великое внимание, уделяемое преподобным Сергием Радонежским идее Святой Троицы, нашло свое выражение в иконописных трудах Андрея Рублева (1370? — 1430?). Андрей Рублев написал икону «Троица» около 1411 г. по заказу Троицкой обители, возможно, для первой деревянной часовни, построенной над могилой Сергия Радонежского. В соответствии с многовековой вероучительной традицией образ Святой Троицы присутствует в Ветхом Завете в 18 главе книги Бытие, где рассказывается о явлении праотцу Аврааму и его жене Сарре трех мужей-ангелов: «И явился ему Господь у дубравы Мамре, когда он сидел при входе в шатер, во время зноя дневного. Он возвел очи свои, и взглянул, и вот, три мужа стоят против него…» (Быт., 18: 1,2). Господь, принявший образ трех ангелов и явившийся Аврааму носит еще одно именование — «Троица Ветхозаветная». Сложность словесного толкования таинства Святой Троицы уже первых христиан побуждала искать иные способы постижения этой тайны, используя, в том числе, и изобразительный язык. Сюжет «Явление трех ангелов Аврааму» (или иначе «Гостеприимство Авраама») довольно рано появляется в иконографии — например, в живописи катакомб на Виа Латина (IV в.), а также в ранних мозаиках в церкви Санта Мария Маджоре в Риме (V в.) и церкве Сан-Витале в Равенне (VI в.). Широкое распространение имел этот сюжет и в византийском искусстве. В Древнюю Русь иконография «Гостеприимство Авраама» пришла очень рано — в XI веке (фреска в Софийском соборе в Киеве). Присутствует этот сюжет на южных вратах собора Рождества Богородицы в Суздале (XIII в.), на фреске Феофана Грека в храме Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде (XIV в.), на многочисленных иконах. Но поворотным пунктом религиозно-философского и богословского осмысления этой иконографии становится икона «Троица» Андрея Рублева. По мнению современных исследователей, только рублевская икона может называться «Троица» в отличие от «Гостеприимства Авраама». И икона, выполненная Рублевым, стала, своего рода, художественным воплощением богословских и религиозно-философских воззрений преподобного Сергия Радонежского. |
| Равноапостольные имп. Константин и имп. Елена. Фреска собора Св. Софии в Новгороде. Сер.— 2-я пол. XI в. Равноапостольные имп. Константин и имп. Елена. Фреска собора Св. Софии в Новгороде. Сер.— 2-я пол. XI в. Для декорации таких храмов средневизант. периода, как Софийские соборы в К-поле (мозаики ок. 867 г. и позднее), в слав. городах, Охриде или Киеве (30-40-е гг. XI в.), было характерно акцентирование темы священства, что указывает на вероятную ориентацию Новгорода не только на киевскую живописную традицию, но и на искусство Византии в целом. К особенностям программ в храмах Новгорода домонг. периода относится расширенный состав святительского чина, нередко распространявшийся за пределы центральной алтарной апсиды. Увеличение количества изображаемых епископов отмечается уже в соборе Св. Софии и в дальнейшем останется отличительной чертой мн. памятников. Разновременные изображения сохранились в юж. паперти (Мартириевской). К более раннему периоду относятся образы святых Константина и Елены по сторонам креста (пилястра сев. стены). Большинство исследователей относят их к сер.- 2-й пол. XI в., однако стилистическое своеобразие и отсутствие прямых аналогов в восточнохрист. живописи оставляют открытым вопрос о точной датировке и происхождении данной композиции. Изображение выполнено в технике al secco (роспись по сухой штукатурке), нехарактерной для стенописи, на основании чего выдвигается предположение, что его создателями могли быть художники, основной специальностью к-рых была не монументальная живопись, а иконопись или миниатюра. От декорации Мартириевской паперти 1144 г. дошло самое раннее в древнерус. искусстве изображение 7-фигурного Деисуса. Примерно в одно время с созданием фрескового ансамбля Св. Софии была расписана ц. Благовещения Пресв. Богородицы, возведенная в 1103-1105 (или 1106) гг. в резиденции князя на Рюриковом городище (на Городище). Храм перестраивался в 1342-1343 гг., был полностью разрушен во время Великой Отечественной войны. Характер живописи, некоторые особенности личного письма найденных при археологических раскопках фресковых фрагментов XII в. свидетельствуют о возможном участии в декорации храма мастеров из софийской артели. Дополнительные сведения должны появиться после публикации данных, полученных в ходе археологических работ 2017 г. |
|
|
