Об изображении мы можем судить по литографическому воспроизведению в из-даниях XIX в. и по описанию. Размер Г. и. - 20х16,7 см (41/42х3 и 3/4 вершка). Иконография, возможно, не раз поновляемой Г. и. сохраняет черты древнего образа. Традиц. извод иконы «Рождество Пресв. Богородицы» соединяет текст апокрифического Протоевангелия Иакова с прообразовательными символами: скинию завета символизирует 3-пролетная арка, на ее фоне представлена фигура прав. Анны на высоком ложе, а в проемах изображены жена, несущая дары, и прав. Иоаким; подле ложа прав. Анны - стол, прообразующий жертвенник, в правом нижнем углу, оформленном в виде картуша, рядом с младенцем Марией на руках у жены - купель, напоминающая об обновлении и очищении человеческого рода. Сюжет Рождества Пресв. Богоматери с нач. XVI в. получил широкое распространение как в рус. иконописи (фреска Дионисия в Ферапонтовом мон-ре), так и на территории юго-зап. окраин Руси (иконы XV-XVI вв. Львовской обл., в наст. время в Львовском музее укр. искусства). В 1861 г. взамен серебряной позолоченной ризы, известной по описи с 1764 г., икона получила золотую, украшенную бриллиантами, топазами и сапфирами ризу и была вставлена в медный позолоченный киот в виде прямоугольной рамки, к-рый в свою очередь помещен в киот округлой формы чеканной работы (1868). Согласно литографии, на круглом серебряном киоте, окаймленном старопечатным орнаментом в виде ракушек, вплетенных в гирлянды из листьев аканфа, помещено самостоятельное изображение: на облаках ангелы, предстоящие чудотворному образу, поддерживают святыню, над к-рой в окружении херувимов благословляющий Господь Саваоф и Св. Дух. Все фигуры изображены в реалистичной манере с использованием светотеневой моделировки и перспективного сокращения. Художественное решение изображения на киоте определено эстетикой укр. барокко и академической живописи. Литература: Игнатий (Брянчанинов), свт. О Божьей Матери//Московский церковный вестник. 1989. 10 (август). С. 2; Глинская Рождество-Богородицкая общежит. пуст. М., 1891; Снессорева. Земная жизнь Пресв. Богородицы. С. 309-310; Чудо-творная икона Рождества Пресв. Богородицы Пустынно-Глинская. Од., 1901, 19072; Поселянин. Богоматерь. С. 572; Чудотворная икона Рождества Богородицы Пустынно-Глинская: Очерк явления иконы и описание чудес, от нее происшедших. 2-е изд. Од., 1907; Глинская пуст.: Очерк совр. состояния обители. Од., 19042; Логвин П. Г., Милева Л., Свенцицкая В. Укр. средневек. живопись. Киев, 1976. 27, 59;Игнатий (Брянчанинов), свт. О Божией Матери//МЦВ. 1989. 10. С.2; Иоанн (Маслов), схиархим. Глинская икона «Рождество Пресвятой Богородицы»//ЖМП. 1992. 6. С. 5-7; он же. Глинская пуст.: История обители и ее духовно-просветительная деятельность в XVI-XX вв. М., 1994. С. 58.

http://sedmitza.ru/text/801139.html

Брак в Кане. Миниатюра из Трапезундского Евангелия. 2-я пол. Х в. (РНБ. Греч. 21. Л. 2) Брак в Кане. Миниатюра из Трапезундского Евангелия. 2-я пол. Х в. (РНБ. Греч. 21. Л. 2) В средневизант. период иконографическая схема сочетала оба изображения в одной композиции: слева за столом сидят Христос и обращающаяся к Нему Богоматерь, в центре - жених, невеста и архитриклин, пробующий вино; на первом плане, перед столом, слуга, подносящий воду в сосуде и наливающий ее в большие водоносы (напр., Евангелие XI в.- Paris. gr. 74; мозаики кафедрального собора в Монреале (Сицилия), 1180-1190; фреска собора Рождества Богоматери Антониева мон-ря в Новгороде, XII в.). Нередко в композицию включалась фигура седовласого старца, отождествляемого с прав. Иосифом. Так рекомендует изображать Б. в К. «Ерминия» Дионисия Фурноаграфиота , нач. XVIII в. (Ч. 3. § 1. 15). Брак в Кане. Роспись ц. Богородицы в мон-ре Каленич. Ок. 1413 г. Фрагмент Брак в Кане. Роспись ц. Богородицы в мон-ре Каленич. Ок. 1413 г. Фрагмент В палеологовскую эпоху в сохраняющей традиц. черты композиции усиливается символический аспект. Это выражается в изображении убранства трапезы, где предметы формой и видом напоминают трапезу в композиции «Тайная вечеря» (напр., в росписи церквей Вознесения мон-ря Дечаны (Сербия, Косово и Метохия), 1348-1350, Богородицы Перивлепты в Мистре (Греция), 2-я пол. XIV в., собора Рождества Богородицы Ферапонтова мон-ря, 1502-1503). Интересной особенностью отличается композиция Б. в К. в росписи ц. Богородицы в мон-ре Каленич (ок. 1413, Сербия), где жених и невеста изображены держащимися за нож (невеста касается острия), их головы склонены друг к другу, свободные руки подняты к груди в жесте взаимного согласия. На втором плане над супругами юная служанка держит в руках стакан с жидкостью розового цвета. Эта деталь, перекликающаяся с местным свадебным обычаем, трактуется исследователями также в евхаристическом смысле, как воспоминание о крови и воде, истекших в чашу из ран Христа во время распятия.

http://pravenc.ru/text/Брак в Кане.html

Древние изображения мучеников сохранились в соборе Св. Софии в Киеве (ок. 1037) в прямоугольных обрамлениях на склонах арки в юго-зап. части под хорами ( Солнцев Ф. Г. Древности Российского гос-ва. СПб., 1871. Вып. 4. Рис. 32; Никитенко. 1999. С. 171-172). К. написан с младенчески округлым ликом и очень короткими светлыми волосами, облачен в зеленую тунику, с крестом в правой руке, И.- в красно-коричневом мафории, из-под к-рого на голове виден белый чепец, в правой руке - крест. В домонг. время фреска с образами святых была в Успенском соборе Ст. Ладоги (сер. XII в., см.: Лазарев В. Н. Новые фрагменты росписей из Ст. Ладоги//Культура и искусство Др. Руси. Л., 1967. С. 81). В ц. Спаса на Нередице (1199) в Вел. Новгороде К. представлен с крестом в руке, И.- среди жен, в мафории, с крестом в руке ( Пивоварова. 1999. С. 222-223, 227. Примеч. 57). Наследуя визант. традиции, К. и И. в рус. памятниках представляют своеобразную параллель образам Богоматери и Богомладенца Христа. И., как правило, облачена в мафорий, обычно коричневый или красно-коричневый, К.- в белых одеждах, в короткой тунике, с открытыми ножками. Подобно тому как на фреске в ц. св. Бессребреников в Кастории И. прикасается к К., кладет левую руку ему на плечо, так же она прикасается к голове К. на фреске работы мастера Феофана Грека в росписи ц. Спаса на Ильине ул. (1378); от фигуры К. сохранилась только головка с курносым носиком, поднятым вверх, и правая ручка, сложенная в знамении креста, поднята ко лбу ( Лифшиц. 1987. Ил. 150. С. 518). Полуфигура К. включена в минейный цикл ц. св. Симеона Богоприимца в Зверине мон-ре (кон. 60-х - нач. 70-х гг. XV в., см.: Герасимов Н. Н. Фрески ц. Симеона Богоприимца в новгородском Зверине мон-ре//ПКНО, 1978. Л., 1979. С. 261; Лифшиц. 1987. С. 519). Если в ц. Спаса на Ильине ул. фигуры святых были помещены в пространстве под хорами в зап. части храма, то в росписи собора Ферапонтова мон-ря (1502, мастер Дионисий) их фигуры в жертвеннике, в нижнем ярусе на сев. стороне сев.-вост. алтарного столба. Оба обращены в пространство храма, святая чуть наклоняется вперед, младенец К., прижимаясь к матери, подается спиной назад, левой рукой сжимает крест, а правую поднимает вверх. И. левой рукой указует вниз, на К., правая обращена ладонью вверх, к Спасителю. Также в росписи жертвенника образы святых находились во фресках собора во имя Рождества Пресв. Богородицы Ферапонтова Лужецкого монастыря в Можайске (50-е гг. XVI в.), они изображены погрудно на откосах окна: оба в белых одеждах, И. в зеленом мафории и с белым платом на голове, оба держат кресты перед грудью ( Сарабьянов. 2005. С. 127. Ил. 27, 28; Сарабьянов В. Д., Смирнова Э. С. История древнерус. живописи. М., 2007. Ил. 590. С. 623-624).

http://pravenc.ru/text/Кирик и ...

согласно с самогласными стихирами Октоиха. Первый глас малого знаменного распева, как и большого, совершается в гиполидийской тональности в области пентахорда: ре-ми-фа-соль-(ля) с господствующим звуком ми и конечным ре. Тот же самый пентахорд с тем же конечным звуком лежит в основании и киевского распева с обычными напевами. Но в них господствующей звук находится на терцию выше, именно соль (а не ми) при той же тонике до. Это – простое перенесение мелодии с терции на квинту в том же аккорде или гармоническое замещение звука ми звуком соль, постоянно допускаемое во всякого рода мелодиях при их варьировании и не изменяющее сущности дела. В малом знаменном распеве пентахорд весьма редко дополняется еще снизу звуком до (во 2 строке 1 гл. перед конечной её нотой ре) и убавляется обыкновенно сверху через опущение звука ля, каковой звук и в киевском распеве употребляется только в запевной строке для усиления первого слога с ударением и то не во всех изданиях. Второй глас малого знаменного распева, киевского и обычных нотируется в синодальных изданиях в гиполидийской тональности по примеру ирмосов большего распева, т. е. на кварту ниже против мелодий Октоиха (из издания Н. Потулова), именно в области (си) до-ре-ми-фа(соль) с опущением верхнего соль и добавлением нижнего си 71 и также с господствующим звуком ре и конечным до. Но в конечной строка киевского и обычных напевов после окончания до в виде украшения прибавлен еще небольшой припев, оканчивающийся на си, что и служит единственным их отличием от знаменного. Напев 2 гл. имеет и другой обычный вид (напр. в придворном пении), но с той же областью звуков и с те ми же гласовыми приметами, и только имеет гармонически характер ре минор, а не сольмажор. Трений глас малого, как и большого знаменного распева, нотируется в гиполидийской тональности, в области: си-до-ре-ми-фа, с господствующими звуками ми и ре, и конечным си. С ними во всем имеет буквальное сходство и распев киевский со своими отраслями. Четвертый глас большего знаменного распева совершается в гиполидийской тональности в области: ре-ми-фа-соль-ля 72 с господствующим звуком фа и конечным ми или ре. В малом знаменном распеве – тот же пентахорд и господствующей звук, но с окончанием ре. Ему в точности последует и киевский с своими отраслями, но только в пониженной на кварту области звуков: ля-си-до-ре-ми с соответствующим понижением и гласовых примет. Пятый глас большого знаменного распева нотируется иногда на квинту, иногда на кварту ниже нормальной его гиполидийской тональности, т. е. в области: до-ре-ми-фа-соль или же: ре-ми-фа-соль-ля. В малом знаменном и киевском распеве с обычными глас этот нотирован еще на кварту ниже второй из упомянутых здесь областей, т. е. в пентахорде: ля-си-до-ре-ми с соответствующим понижением и гласовых примет, т. е. с господствующим звуком ре (иногда еще и до) и конечным ля или, что тоже, вне установленных тональностей, на две кварты вниз против нормального его нотирования в гиполидийской тональности.

http://azbyka.ru/otechnik/Ioann_Voznesen...

Успение Богородицы Это был хороший опыт: монументальное искусство, особенно его композиционная составляющая, требует определенных знаний: как красиво, гармонично расчленить регистры, чтобы в итоге сложилась композиция, чтобы своды, купол и все пространство храма визуально выглядело единым целым. Понятно, задача у нас была тогда более узкая – написать конкретные фигуры, медальоны, но мы узнавали язык фрески. Кстати, после этого опыта возникла идея попробовать применить фресковую манеру в написании иконы. Оказалось, что не получается переносить художественные методы со стены на икону механически. – Сегодня под понятием «фреска» что только не имеется в виду: и собственно живопись по сырой штукатурке, и любая роспись на стене. А если прийти в строительный магазин и попросить «фреску», то принесут некий вид обоев. Так что же такое фреска в современной церковной живописи? – Мы говорим ученикам, что «фреска» (в классическом ее понимании) – термин более современный. В древности – в Византии, потом в Древней Руси – все-таки иначе называли эту технику. Сам термин появился в Италии в XV веке. В летописях упоминалось «стенное письмо по свежему левкасу». И, кстати, восточная фреска, в отличие от западной, не наносилась полностью по сырому. Например, лазуритовый фон писался уже по сухому, что объяснялось технологическими причинами. Время показывает, что написанное по сырому более долговечно: изображение смешивается со своей основой, становится ее частью. – Но в современных храмовых росписях фреска используется нечасто. Почему? – Потому что на это должен решиться еще и заказчик. Для написания фрески нужна подготовка. Когда идет просто роспись современными красками, например силикатными, на основе жидкого стекла, то предполагается, что сразу можно подготовить все стены, убраться и писать, более-менее сохраняя чистоту вокруг. А с фреской нужно заштукатурить один участок, перед этим – несколько дней поливать стену водой, то есть создать определенные бытовые неудобства. Но если заказчик решается, то в итоге получается более «крепкая» роспись. Фреска к тому же обладает своим неповторимым звучанием цвета.

http://ruskline.ru/opp/2020/11/19/chtoto...

С гор приходит пастух и рассказывает о том, что вакханки все сметают на пути. « О, господин, — говорит он Пенфею, — кто бы ни был этот бог, но он — велик». Однако для Пенфея, это еще не доказательство, ему противно превозношение внешней силы. Что из того, что одержимые ведьмы могут творить удивительные вещи? Разве этого достаточно, чтобы признать их бога? «Стыд на всю Элладу!» — в гневе восклицает он. И, странное дело, Дионис не находит слов в оправдание своему культу. Ведь разум — не его область; он может лишь дать Пенфею совет: смирись! Но царь уже оставил колебания: он снаряжает воинов для похода в горы. Тогда Дионис коварно расставляет сети, спрашивая, не лучше ли сначала Пенфею одному пойти в разведку: «Хотел бы ты их видеть там в дубраве?» Быть может, прежде чем разгонять вакханок, Пенфею захочется тайно поглядеть за ними? Соблазн велик: Пенфей. Да! Груду золота бы дал я! Дионис. Опомнись, что за странное желанье? Пенфей. Нет, нет! На пьяных и смотреть противно. Дионис. Противно, да? И все ж хотел бы видеть? Пенфей. Ну да. Но молча, затаясь под елью [ 6 ]. Ловушка захлопнулась, царь пойман. Дионис спешит переодеть его в женский наряд, и они отправляются в путь. Хор провожает их мрачными словами: Медленным, твердым шагом Божья сила к нам движется. Дерзких она карает… Кто отвергает безумно Жертвы богам и моленья, За нечестивцем издали Зорко следят бессмертные. Казнь приближается тихо к ним С каждым мгновеньем. И кончает решительно, как бы в назидание всем сомневающимся: Веры не надо нам Лучше отцовской [ 7 ]. Но вот Пенфей и Дионис в лесу. Там царя ожидает страшный конец: его обезумевшая мать Агава принимает сына за льва и ведет против него всю стаю менад. Они разрывают на куски тело Пенфея, и мать с торжеством несет во дворец его окровавленную голову. И только там, встретив своего отца, Агава приходит в себя и понимает, что сделала. Но ее отчаянные крики напрасны. «К богу вы идете слишком поздно», — холодно говорит ей Дионис. «Я, бог, терпел от смертных поношенье».

http://pravbiblioteka.ru/reader/?bid=708...

Дошли, наконец, до государя слухи о бедственном положении Никона в ссылке. В июле 1667 года он послал в Ферапонтов своего стряпчего Ивана Образцова, с поручением передать ему царскую милостыню 31 и, проверив на месте слухи о слишком строгом заключении Никона, облегчить его участь. Приехав в Ферапонтов, Образцов освободил Никона из его почти тюремного заключения, позволил ему и его старцам выходить из кельи и принимать посторонних лиц с ведома пристава. При этом он говорил Никону, что, пристав не получал от царя наказа держать его, Никона, за железными решетками и за самовольство будет наказан. Действительно, Образцов посадил пристава под арест в сторожку часа на три. Никон, понимая, что это делается только для виду, с неудовольствием говорил: «Степан мучил меня тридцать недель, а его посадили на три часа». Пристав просил прощения у патриарха за причиненные ему обиды, говоря: «я человек подневольный: как мне приказано, так и делал». После приезда Образцова, пристав Наумов стал дружелюбнее относиться к Никону, часто ходил к нему беседовать о московских новостях и слухах. Приезд в Ферапонтов царского стряпчего с милостивыми поручениями от царя сразу возвысил опального патриарха в глазах местного населения. Распространился слух, привезенный их Москвы людьми Наумова, что Никона хотят вызвать в Москву и сделать папой. Сам Наумов поверил этому слуху и сделался особенно почтительным к Никону: начал величать его патриархом и водить под руки. Вскоре в Ферапонтов начинают приезжать разных чинов люди на поклон патриарху: посадские из городов, староста земской избы да голова кружечного двора из Белозерска, люди из Каргополя, монахи из разных монастырей, монахини из Горицкого Воскресенского монастыря с игуменьей. Все эти посетители величали Никона патриархом , просили его благословения, целовали ему руку. Даже игумен ферапонтовский Афанасий и приставленный к Никону архимандрит Иосиф, забыв наказы начальства, стали величать Никона святейшим патриархом, подходить к благословению и поминать на ектеньях. Никон почувствовал себя свободнее, стал рассылать своих людей в разные места с письмами и поручениями. Из Воскресенского монастыря и из ближних к Ферапонтову патриарших вотчин к Никону приезжали люди, привозили деньги и припасы и спрашивали его приказаний.

http://azbyka.ru/otechnik/Nikon_Minin/pa...

— Злодей ты, губитель, — прокричала в это время худая, бледная женщина с ребенком на руках и с сорванным с головы платком, вырываясь из дверей и сбегая по лестнице на двор. Ферапонтов вышел за ней и, увидав Алпатыча, оправил жилет, волосы, зевнул и вошел в горницу за Алпатычем. — Аль уж ехать хочешь? — спросил он. Не отвечая на вопрос и не оглядываясь на хозяина, перебирая свои покупки, Алпатыч спросил, сколько за постой следовало хозяину. — Сочтем! Что ж, у губернатора был? — спросил Ферапонтов. — Какое решение вышло? Алпатыч отвечал, что губернатор ничего решительно не сказал ему. — По нашему делу разве увеземся? — сказал Ферапонтов. — Дай до Дорогобужа по семи рублей за подводу. И я говорю: креста на них нет! — сказал он. — Селиванов, тот угодил в четверг, продал муку в армию по девяти рублей за куль. Что же, чай пить будете? — прибавил он. Пока закладывали лошадей, Алпатыч с Ферапонтовым напились чаю и разговорились о цене хлебов, об урожае и благоприятной погоде для уборки. — Однако затихать стала, — сказал Ферапонтов, выпив три чашки чая и поднимаясь, — должно, наша взяла. Сказано, не пустят. Значит, сила… А намесь, сказывали, Матвей Иваныч Платов их в реку Марину загнал, тысяч осьмнадцать, что ли, в один день потопил. Алпатыч собрал свои покупки, передал их вошедшему кучеру, расчелся с хозяином. В воротах прозвучал звук колес, копыт и бубенчиков выезжавшей кибиточки. Было уже далеко за полдень; половина улицы была в тени, другая была ярко освещена солнцем. Алпатыч взглянул в окно и пошел к двери. Вдруг послышался странный звук дальнего свиста и удара, и вслед за тем раздался сливающийся гул пушечной пальбы, от которой задрожали стекла. Алпатыч вышел на улицу; по улице пробежали два человека к мосту. С разных сторон слышались свисты, удары ядер и лопанье гранат, падавших в городе. Но звуки эти почти не слышны были и не обращали внимания жителей в сравнении с звуками пальбы, слышными за городом. Это было бомбардирование, которое в пятом часу приказал открыть Наполеон по городу, из ста тридцати орудий. Народ первое время не понимал значения этого бомбардирования.

http://pravbiblioteka.ru/reader/?bid=693...

Людоедство в дионисийской религии В дионисийской религии выход за пределы не только разума, но и тела проявляется в ритуалах, связанных с уничтожением телесности, разрыванием бога на части. Одна из важнейших ипостасей Диониса – младенец, раздираемый на части титанами и поедаемый живьем. Титаны совершили преступление, убив божественного младенца Диониса, но в результате он оказался внутри их тел и титаны обрели божественные свойства, причастились бессмертию. В древности ритуал пожирания божества стал залогом возрождения и возвращения на землю. Как оживает после зимы виноградная лоза, так оживет каждый причастный Дионису. Это самое главное известное грекам причастие божественной плоти и божественной силы. Таким образом, омофагия, то есть священное поедание растерзанной жертвы, была в древности религиозным обрядом из дионисова круга ритуалов. Так, мифографы и поэты рассказывают историю о Пелопсе, которого отец его, царь Тантал, убил и подал богам на ужин, чтобы проверить их проницательность. Боги всё поняли и не стали есть, лишь Деметра, будучи в печали из-за пропажи своей дочери Коры, мимодумно съела кусочек. Боги покарали наглого отца танталовыми муками, а сына воскресили, и вместо съеденного Деметрой кусочка сделали плечо из слоновой кости. С тех пор у всех потомков Пелопса ярко-белое пятно на правом плече. Поедание ребенка, в котором участвуют боги, относит эту историю к кругу Диониса. Сказание о Пелопсе – позднее свидетельство той поры, когда в религиозных целях практиковалась омофагия. В нем уже видна попытка дать разумное и цивилизованное объяснение присутствию богов на таком пиршестве, им приписываются благородные мотивы, всячески демонстрируется, что они не имеют к этому отношения. Но само место действия и собранные в этом месте персонажи показывает, что перед нами древний страшный ритуал. Еще одно явление дионисийского героя мы находим в мифе о Тезее. Дионис, Тезей и Ариадна Дионис был издавна связан с Критом. Как показывает Кереньи в книге «Дионис: прообраз неиссякаемой жизни», Дионис на Крите был Зевсом небесным и подземным, то есть Зевсом и Аидом, царил над живыми и особенно над мертвыми. Лабиринт, в котором Тезей нашел и победил Минотавра, это известный многим культурам символ смерти. Вряд ли создатели доброго советского мультика о Тезее думали о хтонической ипостаси Диониса, однако они сохранили эпизод о том, как Дионис отобрал Ариадну у Тезея, и сохранили тем самым память о древних критских ритуалах.

http://ruskline.ru/analitika/2023/03/23/...

1855 Как мы заметили, Дионис считался и сыном Аида и Персепоны. В этом очевидно выразился двойственный характер Диониса, подобный типу самой Персепоны, богини земли и скрытой в ней глубины, или бездны. 1857 Первоначальное значение Диониса, как бога весны, так просто и так обще всем религиям древнего мира, что было бы странно объяснять происхождение этого бога всецело из влияния на греков других религий. 1858 Двойственный тип Диониса делает значение этого бога совершенно понятным, особенно если при этом иметь в виду местные вариации его мифов. Тип его представляется амальгамой чисто греческих древних представлений о боге весны и веселья и малоазийских и вообще восточных понятий о богах того же или подобного значения и характера. Смешение это если не введено, то усилено орфической школой. Поэтому нет нужды прибегать к тем натянутым и искусственным теориям касательно моментов развития этого типа, которые представляет школа Шеллинга и которые стоят в связи с общим идеалистическим взглядом её на историю греков, тем более, что в сущности от этого тип Диониса нисколько не становится яснее. Дионис Загрей, древний, суровый Дионис Вакх от Семелы и Дионис Якх, бог чисто духовный (идеальная сторона Зевса): таковы, по Шеллингу, моменты в развитии идеи Диониса. Но исторически Дионис Загрей, сын Аида, у греков тип позднейший; а Якх то же, что и Дионис Вакх, – прибавка к мифу о Персепоне, ничего не значащая, кроме смешения однородных божеств. Самое имя Якха, как замечено уже, есть имя того же Диониса. Тип этого бога в позднейшее время действительно имел идеальное содержание, но генезис его был иной; процесс осложнения заключенных в нем понятий вовсе не имел ни той логической последовательности, ни той ясности и определенности, какие усвояются ему идеалистическими взглядами. 1859 Собственно имя Πν происходит от πομαι пасу, π μα – пастбище, ποιμν пастух. Preller. В. I. S. 581. Велкер сопоставляет это имя с πων, παιων, πααν эпитет Аполлона, признавая Пана солнечным богом. В. I. S.

http://azbyka.ru/otechnik/Hrisanf_Retivc...

  001     002    003    004    005    006    007    008    009    010