| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание ОСМОГЛАСИЕ [Греч. κτηχος, κταηχα], система организации церковных напевов на 8 гласов, имеющих индивидуальные мелодико-формульные ладовые характеристики (см. в ст. Глас ). О. распространилось в Византийской империи и в более поздней греч. традиции, в слав. странах, Румынии, Армении (см. в ст. Армянский обряд , разд. «Церковное пение и гимнография»), в Грузии, Сирии (западносир. традиции - мелькитская и яковитская), в Египте (О. присутствует только в небольшом числе копт. рукописей) и на Западе ( григорианское пение и возникшее на его основе церковное многоголосие). В византийской церковно-певческой традиции В византийской церковно-певческой традиции возникновение и сложение системы О. следует отнести приблизительно к VII-VIII вв.; на это указывают соответствующие рубрики с упоминанием гласовой принадлежности отдельных песнопений в пространной версии иерусалимского Лекционария, сохранившегося в груз. переводе (списки: Sinait. iber. 37, 982 г.; Paris. georg. 3, X-XI вв.; лакургский (кальский) - НПБГ. 40, X в.; латальский - ИЭМС. М 635, X в.; см. изд.: Кекелидзе. Канонарь. 1912; Tarchnischvili. Grand Lectionnaire. 1959-1960). Т. о., есть основания предполагать палестинское происхождение визант. О., к-рому, возможно, предшествовала иная организация церковных напевов (см. в ст. Византийская империя , разд. «Церковное пение»). Существуют предположения, что осмогласный принцип сформировался веком ранее (см. анализ папирусов VI-VII вв.: Troelsgård. 2008. P. 668-679) или даже в IV-V вв. ( Фрейсхов. 2014). Последняя гипотеза может быть подвергнута сомнению, поскольку сведения почерпнуты из списков «Изречений египетских отцов», к-рые датируются значительно позднее (XI-XII вв.), чем собственно тексты (IV-VI вв.) (см. статьи Глас , Византийская империя , разд. «Церковное пение»; Лозовая. Модальный комплекс. 2011. С. 336-337. Примеч. 5). Восемь гласов делятся на 2 группы: 4 основных, или господствующих (κριοι), гласа и 4 плагальных гласа. Основные гласы могли называться также автентическими гласами, в т. ч. в ранних источниках (Sinait gr. 212, VII-VIII вв.; см.: Husmann. 1976; см. также статьи Автентический лад , Плагальный лад ). В трактате «Вопросоответник Псевдо-Иоанна Дамаскина о пападическом искусстве» (предположительно XIV в.) описаны 8 гласов, 4 основных и 4 плагальных: «Вопрос: а сколько существует разновидностей гласов? Ответ: восемь, то есть первый, второй, третий, четвертый и от них плагальные» (Die Erotapokriseis. 1997. S. 72). Финалисы (заключительные звуки напевов) плагальных гласов отстоят от финалисов соответствующих основных гласов на квинту вниз. Плагальная разновидность 3-го гласа в певческих книгах традиционно и почти неизменно называется термином βαρς (низкий), однако в теоретических текстах встречается и термин «плагальный третьего» ( Troelsgård . 2011. P. 61). |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ЛИЦО В древнерус. певч. искусстве - «тайнозамкненная» формула знаменного распева , в графическом начертании к-рой в сжатом виде изложено мелодическое содержание более или менее продолжительного оборота, как правило мелизматического. Происхождение термина, вероятно, связано с названием византийских больших ипостасей (греч. πστασις - лицо, сущность), обозначающим группу знаков византийской нотации , не имеющих интервального значения и предполагающих более или менее развитую мелодическую формулу, преимущественно мелизматического типа. В знаменной нотации , происходящей от византийской, ипостаси стали использовать как самостоятельные знаки, а также включали в графическое начертание Л. (напр., катавазма или ксирон клазма). Уже в древнерус. рукописях XII-XIII вв. встречаются последовательности знаков нотации с включением полкулизмы (соответствует визант. ксирон клазме), указывающие на формирование формульного состава знаменного распева. Ко 2-й пол. XV в. из этих архаичных графических начертаний сформировался корпус мелодических формул лицевого типа, к-рые послужили «строительным материалом» для песнопений столпового знаменного распева. Запись различных формул впосл. была уточнена, и каждая из них приобрела своеобразный графический облик; с нач. XVII в. в теоретических руководствах они перечисляются с названиями (кулизма, долинка, перевивка и др.). В научной лит-ре такие Л. часто именуются «лицами-попевками». Этот термин, введенный М. В. Бражниковым , означает наличие в записи попевки знаков нотации, прочитываемых особенным образом ( Бражников. 1984. С. 21). Однако группа «лиц-попевок» содержит не только графические обороты с использованием знаков визант. ипостасей, но и сочетания простых знаков, исполняемых не по азбучному значению, и соответственно также являющихся «тайнозамкненными» (напр., мережа). В последнем случае требуется изучение истории формирования такого прочтения в сравнении с визант. певч. рукописями разного времени (см.: Лозовая. 2016). Строго говоря, подобные формулы не являются Л., хотя, судя по подзаголовкам теоретических руководств XVIII в., они были отнесены к этой категории уже древнерус. распевщиками. Также следует отметить отличие Л. мелизматического типа от т. н. лиц-попевок. Для последних характерна меньшая распевность слогов, а также традиц. просодическая организация (или структура) мелодической формулы, в то время как первые близки по функции к орнаментированной вставке. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла НЕВМАТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ Вид церковного монодического распева, в котором преобладают короткие мотивы, приходящиеся на отдельные слоги распеваемого текста. Количество звуков, охватывающих 1 слог в Н. с., разными исследователями определяется по-разному - как правило, 2-4 звука на слог, реже - больше (такой мелодический элемент мог обозначаться термином невма , отсюда название данного стиля). Т. о., Н. с. занимает промежуточное положение между силлабическим стилем и мелизматическим стилем . Н. с. характерен для традиц. богослужебной музыки христ. Церквей и Востока и Запада. У католиков рим. обряда в григорианском пении невматически распеваются мн. антифоны и гимны оффиция (напр., антифоны вечерни на Успение Пресв. Богородицы, гимны «Veni creator spiritus», «Ut queant laxis», «Pange lingua» и др.); встречаются и невматические антифоны мессы (напр., интроит «Gadeamus omnes in Domino», причастный антифон (communio) «Dicit Dominus»). Н. с. также отмечается в умеренно орнаментированной средневек. паралитургической музыке, напр. в кантигах кор. Португалии Диниша I и в нек-рых (монодических) лаудах. С. Н. Лебедев В древнерус. певч. искусстве формулы Н. с. встречаются в различных певч. книгах (Стихирарях минейных и триодных, Ирмологиях , Октоихах, Минеях и Триодях) ( Лозовая. 2015. С. 5). Чаще всего он используется в непраздничных песнопениях Стихираря и в Ирмологии, а также в Обиходе. Степень распетости текста идентифицируется по певческим книгам, нотированным доступными для транскрипции видами нотации. Т. о., определение Н. с. связано с толкованием знаков нотации. В визант. традиции систематизация стилей согласно распетости текста была описана только в XIX в. (см.: Χρσανθος κ Μαδτων. Θεωρετικν μγα τς μουσικς. Τεργστη, 1832. Σ. 178-181). Н. с. соответствует т. н. краткий ирмологический тип мелоса. Н. с. ряда формул, записанных знаками больших ипостасей , вызывает сомнения у исследователей, которые сопоставляют их с интерпретацией тех же элементов нотации в период распространения аналитической нотации Нового метода (см.: Αλεξνδρου. 2010). |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ДЕМЕСТВЕННОЕ ПЕНИЕ певч. традиция, возникшая в посл. четв. XV в., одновременно с новой редакцией знаменного распева и с путевым распевом . Название данного стиля пения, зародившегося в среде великокняжеских и архиерейских певчих, вероятно, происходит от термина «доместик» (ср. древнерус. варианты: ). Исходя из терминологического родства («красное петие»), а также из совпадения литургического и исторического контекстов, высказывалось предположение о связи Д. п. с визант. калофоническим пением (см.: Лозовая. С. 69-70). Изучение Д. п. в контексте церковнопевч. культуры рус. средневековья позволяет сказать, что между новыми певч. стилями на протяжении всей истории их бытования прослеживаются определенные иерархические взаимоотношения. Господствующей являлась новая редакция знаменного распева, др. певч. стили на протяжении истории их бытования занимали достаточно скромное место. Среди них по степени разработанности репертуара наиболее значим был путевой распев, Д. п. характеризуется меньшей степенью распространенности, имеет весьма ограниченный репертуар. Оно было призвано украсить, выделить наиболее значимые в богослужении моменты, но не могло подменить новый знаменный распев, т. к. было неполным, не охватывающим весь круг песнопений. 1-й период истории Д. п. охватывает посл. четв. XV - 1-ю пол. XVI в. Первое свидетельство о Д. п. содержится в Московском великокняжеском летописном своде 1479 г. В одной из его статей повествуется о том, что незадолго до смерти св. блгв. кн. Димитрий Георгиевич Красный (1421-1440) «начат пети демеством «Господа пойте и превозносите Его во вся веки»» и др. песнопения (ПСРЛ. Т. 25. С. 261). Действительно ли в эпоху Димитрия Красного употреблялось Д. п., сейчас установить невозможно, однако несомненно, что к времени создания Московского летописного свода оно уже было известно в Московской Руси. И. А. Гарднер предполагал, что князь пел один из голосов многоголосного песнопения, «который позже, будучи четвертым голосом в четырехголосной версии, назывался «демеством»», и, т. о., зарождение традиции Д. п. связывал с многоголосием ( Гарднер. Т. 1. с. 453). |
| Тип. 84, 89, 91, 103, 110, 121, 125), Триодь Цветную (Там же. 138), Типографский устав (см.: Янин. 1982; Столярова. 1998; Уханова. 2006); ряд нотированных списков 2-й пол. XII в. происходит из того же скриптория (Стихирарь триодный - РГАДА. Тип. 147) и из Софийского скриптория (Софийские Минеи - ГИМ. Син. 159-168, Параклитик - РГАДА. Тип. 80). Лишь одну нотированную рукопись - Хиландарский Ирмологий (т. н. Ирмологий Григоровича) - на основании анализа орфографических особенностей связывают с южнорус. землями (Ath. Chil. 308; изд.: Jakobson R. 1957; др. части - РГБ. Григор. 37 и РНБ. Q.n.I. 75; мнение о южнорус. происхождении высказано Р. О. Якобсоном: Jakobson. 1957. P. 9; см. также: Hannick. 1978. P. 8); этот список и в нотации ирмосов имеет заметные отличия от сохранившихся Ирмологиев сев.-зап. земель (ГИМ. Воскр. 28; РГАДА. Тип. 150-149; см.: Лозовая. 1993. С. 419-420; Она же. 2000. С. 220-221). Вместе с комплектом богослужебных певч. книг визант. традиции на Руси получила распространение система октоиха, которая была связана как с литургическим временем (членением годового круга на временные отрезки), так и с корпусом определенным образом организованных текстов песнопений, а также со специфической муз. системой, сформировавшейся в Византии не позднее VII в. Древнерус. Октоих XII-XIV вв. не нотировался, однако относящиеся к нему циклы песнопений иногда выписывались с нотацией в др. книгах. Большое количество таких песнопений содержится в Типографском уставе после Кондакаря - нотированные псалмовые стихи кафизм (т. н. аллилуиарии прп. Феодора Студита) и тропари степенных антифонов (сохр. запись 5 гласов), а также подборка подобнов. Евангельские стихиры на 8 гласов дошли в Благовещенском кондакаре кон. XII в. (РНБ. Q.n.I. 32), Стихирарях XII в. (ГИМ. Син. 279) и 1403 г. (РГБ. Ф. 304. I. 22 - нотирована 1 стихира; см.: Лифшиц. 2003). Благовещенский кондакарь содержит также цикл асматиков на все гласы, кроме 7-го (см.: Швец. 2008). Исключительным явлением было нотирование целой книги седмичного цикла, части древнего Октоиха-Параклитика (РГАДА. |
| В поствизант. традиции принадлежность к определенному гласу связана также с употреблением определенного интервального рода - мягкого хроматического, твердого хроматического, диатонического или энгармонического (впервые это теоретически объяснено и описано в «Большом теоретиконе» Хрисанфа из Мадита - Χρσανθος. 1832; по мнению О. Герлаха, ссылающегося на исслед.: Manik. 1969, те же пропорции интервалов звукоряда известны в араб. традиции с X в. (у аль- Фараби )). Визант. осмогласная система была усвоена древнерусской певческой традицией, очевидно, в период ее зарождения. В самом раннем сохранившемся певч. памятнике Др. Руси зафиксирована последовательность осмогласных циклов песнопений (Типографский Устав с Кондакарем - ГТГ. К-5349, кон. XI - нач. XII в.). Однако гласы были классифицированы иначе: с 1-го по 8-й глас, без использования (за редким исключением) термина «плагальный» (см. статьи Знаменный распев , «Церковное пение» в т. «Русская Православная Церковь»). В певч. рукописях раннего периода также встречаются мартирии гласов в их ранневизант. форме. Долгое время исследователи склонялись к мнению об отсутствии роли опорных тонов в древнерус. О. (при сохранении значения формульного содержания О.), однако исследования М. Г. Школьник и И. Е. Лозовой показали, что в древнерус. мелосе сохранялось большинство господствующих тонов визант. О. вплоть до рукописей XVII в. (см.: Школьник. 1996. С. 72-73; статьи Глас, Знаменный распев, см. пример 2). Звукорядная система древнерус. О., вероятно, была основана на визант. энгармонической системе с соединенными тетрахордами, однако такой вывод можно сделать только на основе изучения поздних теоретических руководств по степенным пометам и певч. рукописей, созданных не ранее XVII в. Арх.: Лозовая И. Е. Лекции к курсу «История русской музыки XV-XVII вв.» МГК. Науч.-творческий центр церк. музыки. Ист.: Χρσανθος, ρχιεπ. Θεωρητικν Μγα τς Μουσικς. Τεργστη, 1832; Tardo L. L " antica melurgia bizantina nell " interpretazione della Scuola Monastica di Grottaferrata. Grottaferrata, 1938. P. 151-163; The Hagiopolites: A Byzant. Treatise on Musical Theory/Preliminary ed.: J. Raasted. Cph., 1983. (CIMAGL; 45); Герцман Е. В. Петербургский теоретикон. Од., 1994; Die Erotapokriseis des Pseudo-Johannes Damaskenos zum Kirchengesang/Hrsg. V. C. Hannick, G. Wolfram. W., 1997. (MMB. CSRM; 5). |
| Василик, утверждая, что каноны в первом тысячелетии пели с библейскими песнями, противоречит сам себе, ибо здесь же приводит архаичный Благовещенский двупеснец, в котором существовали припевы (С. 206-211; конечно, это особый случай, но все-же...). Следует признать, что полный канон с библейскими песнями структурно сложен, технически его непросто исполнить, в особенности, если учесть, что канон на востоке исполнялся и сейчас исполняется (не везде, правда) певчески. Подобное исполнение у греков предполагает наличие минимум двух высококвалифицированных псалтов. Автору рецензии приходилось наблюдать и слышать исполнение всего канона с библейскими песнями в Великой Лавре на Афоне (воскресная утреня) - псалты ловко «жонглировали» тремя богослужебными книгами (Октоих, Минея и книга с Библейскими песнями; теоретически еще необходимы были и певческие книги, но практически все пелось на память). На приходах такого исполнения добиться сложно, даже в Византии и Греции, где практиковалось и практикуется по преимуществу сольное богослужебное пение, на которое ориентировались творцы канонов. Подобное исполнение сейчас возможно лишь в больших монастырях, в других же местах «правильно» исполняется только девятая песнь, а остальной канон читается с припевами (в худшем случае от канона вообще остаются только ирмосы и катавасия). В России богослужебное пение было и остается по преимуществу хоровым, хором же петь каноны во много крат труднее, а с библейскими песнями едва ли возможно. Стоглав запретил исполнять канон певчески (значит, где-то все же таким образом он исполнялся - см.: Лозовая ), надо полагать, из-за громоздкости получаемой богослужебной структуры, которая сильно удлиняла богослужение. Но и чтение канона с библейскими песнями на приходах было не по силам, поэтому традицией было сохранено как обязательное для всех только в Великий Пост, а в обычный период сохранялось, надо полагать, - осуществлялось лишь в монастырях. Приходской устав пения канонов с запевами не просто практически утвердился, но и был зафиксирован в Типиконе (в Оке Церковном 1641 г.) и в богослужебных книгах (смотреть, например, современный Октоих). Традиция исполнения канона с припевами едва ли была местной русской и скорее всего имела византийские корни. В греческих богослужебных книгах также встречается указание на припевы, например в Типиконе Георгия Виолакиса. Впрочем, следует признать, что это лишь наша рабочая гипотеза, требующая дополнительных исследований для ее подтверждения. Так или иначе, именно при таком исполнении в праздники целесообразно было бы обычный припев заменять праздничными величальными припевами. |
| Вероятнее всего, только с XVIII в. подобные лицевые формулы стали выделяться в отдельные разделы (РГБ. Ф. 379. 8, 3-я четв. XVIII в., и др.), где их располагали по гласам с разводами: слева Л. в виде тайнозамкненной записи, справа ее «разводное» начертание. В такие подборки Л. нередко входили и т. н. лица-попевки. Это свидетельствует о том, что теоретики в этот период уже не различали эти лицевые формулы. Действительно, обе разновидности лицевых мелизматических оборотов сходны по своей роли в мелодическом движении: бóльшая часть Л. и лиц-попевок, как правило, являются неразрывной частью мелодической ткани песнопения, в отличие от др. типа мелизматических формул - фит, к-рые всегда представляют собой орнаментированную вставку. В таких сводах количество Л. весьма велико, поскольку детализируется их запись; нередко весьма сходные между собой мелизматические обороты получают индивидуальное лицевое начертание. Л. классифицированы по знаменному осмогласию, однако существует ряд Л., используемых во всех гласах. Количество Л. в каждом гласе различно: наиболее богатыми являются 8-й и 6-й, в то время как 3-й и 7-й гласы имеют весьма незначительное число Л. По мелодическому содержанию Л. представляют собой длительно распетые мелодии на 2-5 слогов текста (от 3 до 20 звуков на слог). Несмотря на разнообразие мелодических моделей Л., существует группа идентичных или близких окончаний их распевов, в некоторых случаях совпадающих с типовыми каденционными построениями фит (впервые отмечено: Бражников. 1984. С. 63-64). Кроме того, внутри одного гласа часто встречаются Л., являющиеся более или менее протяженными вариантами друг друга. Отдельно следует отметить группы Л., к-рые не были кодифицированы в теоретических руководствах, но выявляются благодаря анализу тайнозамкненной и разводной записей песнопений, напр. Л. большого распева (см.: Парфентьева. 1997; Тюрина. 2011), а также псалмовые Л. Обихода (см.: Старикова. 2013). Лит.: Бражников М. В. Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984; Школьник М. Г. Проблемы реконструкции знаменного распева XII-XVII вв.: (На мат-ле визант. и древнерус. Ирмология): Канд. дис. М., 1996; Парфентьева Н. В. Творчество мастеров древнерус. певч. искусства: (На примере произведений выдающихся распевщиков). Челябинск, 1997; Тюрина О. Г. Древнерусская мелизматика: Большой распев: Канд. дис. М., 2011; Старикова И. В. Псалмодия всенощного бдения в древнерус. певч. искусстве: Канд. дис. М., 2013; Лозовая И. Е. Об азбучном смысле знамен//Гимнология. М., 2016. Вып. 7 (в печати). |
| P. 56-67). Это подтверждает и аналогичный, но более простой по ладовой структуре (тетрахорд D-G, соотносящийся с визант. тетрахордом G-c) певч. материал древнерус. традиции (песнопения анафоры и упомянутые псалмы вечерни и утрени), передававшийся исключительно устно на протяжении неск. столетий вплоть до XVI-XVII вв. 2 основных параметра, к-рые обычно рассматриваются при изучении сущности гласового мышления,- структура ладового звукоряда и формульный состав Г.- различным образом соотносятся между собой на разных этапах развития певч. культур. Они действуют параллельно, однако один из параметров может внешне преобладать, становиться более очевидным, затеняя действие другого (так, напр., гласовое мышление в певч. искусстве Руси долгое время изучалось почти исключительно с т. зр. формульности, тогда как ладовые характеристики гласов признавались абстрактными, не имеющими отношения к древнерус. Г., противопоставлявшемуся визант., или «греческому»; см.: Металлов. С. 1, 2, 6; Бражников. С. 162-163, 193-194, 251). Формульность и ладово-звукорядная структура Г. в певч. практике не противостоят друг другу; они неразрывно связаны между собой, подобно тому как в языке взаимосвязаны лексика и грамматические нормы - законы управления, действующие независимо от уровня их осознания носителями языка и формирующиеся на протяжении столетий в виде нормативных связей смысловых единиц ( Лозовая. 1987. С. 127-129). Различия в формульном составе (преобладание силлабических или мелизматических формул) и соответственно в видах мелоса, свойственные песнопениям разных типов (жанров) в пределах одного Г., отражены в греч. музыкально-теоретических понятиях псалмодического, ирмологического, стихирарического, а также пападического (в древнерус. традиции характерного для песнопений Обихода) стилей пения, к-рые, однако, имели общую для каждого Г. в отдельности ладово-звукорядную основу. Это свидетельствует о большой значимости ладовой составляющей в гласовом мышлении средневек. эпохи. Длительный процесс эволюции визант. |
| странна и чюжда своих обоих согласий бывающа…» (РГБ. Ф. 379. 1: Сказание известно о осмостепенных пометах. Л. 37-41; Лозовая. С. 69), выражен крестовыми (крыжевыми), или сипавыми, пометами , также обозначавшими смену модальных функций ступеней звукоряда и соответственно сдвиг попевок вниз или вверх без изменения их качества (интервалики; сдвиги звукоряда выписаны и в двоезнаменных рукописях с посл. трети XVII в.). Если срединные мартирии, обозначавшие модулирование, встречаются уже в ранних рукописях, ненотированных ( Levy. P. 132) или записанных палеовизант. нотацией, то начиная с поздневизант. периода на смену им приходят знаки фторы, отвечающие звукоряду нужного Г. (регулярно фиксируются с XIV в. в азбучных текстах Пападики - προθεωρα): фтора вводит в песнопение (независимо от гласовой принадлежности последнего) звукоряд указанного ею Г. на той ступени, к-рой она соответствует. В любом случае процесс модулирования в песнопении выражается сменой заключительных тонов его строк, уходом в каденции от основного тона Г. К комплексу явлений, формирующих представление о Г., следует отнести и вариативность способа соединения одинаковых по интервальному строению ячеек звукоряда - тетрахордов. Разные способы их соединения - раздельный (последний и первый тоны соседних тетрахордов не совпадают, находятся на смежных ступенях звукоряда) и слитный (последний тон одного тетрахорда является первым тоном смежного с ним),- известные уже античному миру, предполагают переменность интервальной структуры всего звукоряда, что находит отражение в мелосе гласовых песнопений. Понятия, отвечающие этим разновидностям звукоряда,- тетрафония (τετραφωνα, также τροχς) и трифония (τριφωνα) - встречаются в визант. трактатах позднего периода ( Иоанна Ласкаря , иером. Гавриила из мон-ря Ксанфопулов), а также в руководствах (теоретиконах) поствизант. времени (см.: Χρσανθος κ Μαδτων. Σ. 28-45). Принципы перехода от одного способа соединения тетрахордов к другому передавались устно; в визант. рукописях соответствующие обозначения отсутствуют. |
|
|
