| Возможно, к сюжету Жития святой, содержащегося в «Золотой легенде» Иакова из Варацце, восходит образ Е., попирающей нечестивого царя (рим. имп. Максенция), при этом она могла быть изображена с книгой в руках (каменная скульптура сер. XIII в., собор в Падерборне, Германия), с мечом (деревянная скульптура, XVI в., Германский национальный музей, Нюрнберг), с книгой и мечом (деревянная скульптура нач. XVI в., ГЭ), с колесом и мечом (каменная скульптура собора Страсбурга, ок. 1330), с колесом, книгой и мечом (картина «Вмц. Екатерина» неизвестного нидерландского художника последней четв. XIV в., Метрополитен-музей, Нью-Йорк; картина Луки Лейденского, XVI в., Городской музей, Пиза). С XIV в. распространение получил встречающийся и ранее (фреска в апсиде церкви в Монморийоне, Франция, кон. XII - нач. XIII в.) сюжет «Мистическое обручение вмц. Екатерины» (восседающий на коленях Богоматери Младенец Христос (реже - Христос-Средовек: рельеф из житийного цикла, Тино да Камаино, 1-я треть XIV в., ц. Санта-Мария Доннареджина в Неаполе) вручает Е. кольцо): образ Микелино да Безоццо, ок. 1420, Национальная пинакотека, Сиена; витраж капеллы семейства Фольккамеров в хоре нюрнбергской ц. св. Лаврентия, мастер П. Геммель, 1481; Дж. Б. Бертуччи, ок. 1510-1515, Музей изобразительных искусств, Будапешт; А. Корреджо, «Обручение вмц. Екатерины в присутствии св. Себастьяна и с мученичеством двух святых», ок. 1526-1527, Лувр, Париж; Пармиджанино, между 1531 и 1535, Национальная галерея, Лондон; А. Санчес Коэльо, 1578, Прадо, Мадрид). Помимо сцен видений Е. (наряду с темой мистического обручения «Явление Богоматери ап. Луке и вмц. Екатерине» - А. Караччи, 1592, Лувр, Париж) в качестве выделенных из житийного цикла сюжетов получили распространение композиции с изображением мучений (витраж «Св. Екатерина перед императором; Бичевание», кон. XIV в., собор архидиак. Стефана, Вена; картина Л. Орси «Мученичество св. Екатерины», ок. 1560, Галерея д " Эсте, Модена; средник «Алтаря вмц. Екатерины», Л. Кранах Старший, ок. 1506, Картинная галерея, Дрезден; Я. Бассано «Св. Екатерина и мученики Александрии» (или «Мученичество св. Екатерины»), 1545, Городской музей, Бассано-дель-Граппа; Веронезе «Заточение вмц. Екатерины», ок. 1580-1585, Метрополитен-музей, Нью-Йорк), а также композиция «Диспут вмц. Екатерины с философами» (фреска Пинтуриккио с учениками в Зале святых, Ватикан, 1492-1494; фреска Дж. А. Порденоне в ц. Санта-Мария ди Кампанья, Пьяченца). Реже в качестве самостоятельного сюжета избирались эпизоды, связанные с чудесным сокрушением колес (миниатюра, ок. 1480,- Paris. lat. 920. Fol. 288v), коронованием, перенесением мощей Е. на Синай и вознесением ангелами души святой. |
| Фрески ц. Сан-Климен в Тауле - свидетельство открытости внешним влияниям и активного обмена художественными идеями в рамках единого европ. стиля. Сильнее всего влияние мастера, расписавшего ц. Сан-Климен, на испан. и особенно каталон. живопись заметно в творчестве его ближайшего ученика, именуемого «мастер Св. Марии», поскольку одно из самых известных его произведений - фрески главной апсиды ц. Санта-Мария в Тауле (1123, Музей Каталонии; Музей Фогг, Художественные музеи Гарвардского ун-та, Кембридж, Мас., США). Основное место в апсиде этой церкви занимает изображение «Maiestas Mariae». В творчестве этого мастера ясно видна ломбардская основа, на к-рую накладываются новые изобразительные приемы, усвоенные от мастера из Сан-Климена. V-oбpaзhыe складки, широкие белильные высветления одежд - это приемы старой, «ломбардской» школы; новые черты - дробная, дрожащая линия мелких складок по низу одежд, подчеркнутая структурность, разделение формы на сектора, особая трактовка складок на груди, похожих на перепонки, жестко очерченных, с изгибом вверх,- все это создает напряженную атмосферу. Роспись апсиды ц. Сантос-Хульян-и-Басилиса в Багуэсе. Ок. 1080–1096 гг. (Музей диоцеза в Хаке) Роспись апсиды ц. Сантос-Хульян-и-Басилиса в Багуэсе. Ок. 1080–1096 гг. (Музей диоцеза в Хаке) Но уже в этих фресках налицо падение качества и упрощение художественных приемов, усвоенных от учителя. «Мастеру Св. Марии» приписываются еще 2 памятника в Кастилии - фрагментарно сохранившиеся росписи небольших церквей Сан-Бауделио-де-Берланга (сер. XII в.; часть фресок - в храме, часть - в музеях: Прадо, Мадрид; Художественном музее Цинциннати; «Клойстерс», Метрополитен-музее, Нью-Йорк; Музее искусств, Индианаполис; Музее изящных искусств, Бостон) и ц. Вера-Крус в Мадеруэло (сер. XII в.; Прадо, Мадрид). Во фресках этих церквей можно видеть то же сочетание старой, ломбардской традиции и новых приемов. К этой же традиции относятся более поздние фрески в мон-ре Санта-Мария-де-Мур (пров. Льейда; 1150, другие - в Музее Каталонии и Музее изящных искусств, Бостон) и в церквах Санта-Колома (ок. |
| Петра» (свидетельство того, что картины художника попали в И. в самом начале века). Возможно, именно с надеждой на покровительство Риберы в Валенсию в 1599 г. приехал Франсиско Рибальта, стоявший у истоков валенсийской школы, к-рая наряду с севильской была центром обновления испан. живописи. Влияние Караваджо на его творчество сочеталось с яркими чертами испан. национального характера. Рубеж раннего и зрелого творчества художника характерен для него, как и для мн. испан. художников нач. XVII в. Первые его известные работы («Пригвождение к кресту», 1582, ГЭ; «Явление ап. Иакова Старшего в битве при Клавихо», 1603, ц. Сантьяго в Альхемеси близ Валенсии) имеют сложную композицию, фигуры представлены в ракурсах, колорит не гармоничный, искусственный - все это выдает влияние итал. живописи Позднего Возрождения: от Бассано до поздних болонцев; зрелые произведения лаконичны по композиции, сдержанны в цвете, 1-й план высветлен, дальние затемнены, фигуры не идеализированы («Видение Иисуса Христа Бернарду Клервоскому», 1624-1627, Прадо, Мадрид). Среди непосредственных учеников Рибальты были его сын Хуан Рибальта («Поклонение пастухов», ок. 1616, Музей изящных искусств, Бильбао), Висенте Кастельо («Коронование Марии», Музей изящных искусств, Валенсия), Грегорио Бауса и др. Агнец Божий. 1635–1640 гг. Худож. Франсиско Сурбаран (Прадо, Мадрид) Агнец Божий. 1635–1640 гг. Худож. Франсиско Сурбаран (Прадо, Мадрид) Влияние Караваджо распространилось и на творчество испан. художника, принадлежащего к следующему за Рибальтой поколению,- Хосе или Хусепе Риберы. Один из самых значительных испан. художников, он работал в Неаполе, где после приезда туда в 1607 г. Караваджо сформировалась крупнейшая (после римской) школа караваджизма. Рибера воспринял от Караваджо физическую, реалистически-материальную сторону творчества; нек-рые его образы исполнены страстной поэзии; свет нередко становится сверхъестественной силой, волшебно преображающей формы, разрушающей фактуру; композиция и игра света в его картинах эффектны и исполнены драматизма. |
| " Полиптих арх. Михаила " . Кон. XV в. Худож. Франческо Пагано (Конгрегация святых Михаила и Омобоно, Неаполь) " Полиптих арх. Михаила " . Кон. XV в. Худож. Франческо Пагано (Конгрегация святых Михаила и Омобоно, Неаполь) В соборе, согласно договору, де Сан-Леокадио и Пагано выполнили алтарь (не сохр.), а также росписи зала капитула и свода главной капеллы в новой технике al fresco. Долгое время фрески считались утраченными при переделке интерьера собора в барочном стиле. Но при реставрации свода в 2004 г. они были раскрыты. На 5-частном готическом своде центральной капеллы в каждом распалубке обнаружены по 2 фигуры музицирующих ангелов на синем фоне с золотыми рельефными звездами. Лики ангелов обращены к центру свода, где сохранился круг из серафимов, написанный в красной и зеленой гамме с применением позолоты. Нервюры украшены гирляндами al antic с растительным и фигуративным орнаментами. В центре верхней части стены, вокруг пробитого в XVII в. окна, сохранились фрагменты композиции «Maiestas Domini». Лица и фигуры ангелов исполнены в северо-итал. ренессансном стиле, отличавшемся тяготением к декоративности и утонченности образов. Отдельные фигуры ангелов отличаются типом ликов и более плотными пропорциями, что заставляет предполагать в качестве их автора Пагано (основная же часть росписей свода по договору была выполнена де Сан-Леокадио). Роспись сделана в технике al fresco, но с доработкой по сухой поверхности. Мадонна кавалера ордена Монтессы. 70-е гг. XV в. Худож. Паоло да Сан Леокадио (Прадо, Мадрид) Мадонна кавалера ордена Монтессы. 70-е гг. XV в. Худож. Паоло да Сан Леокадио (Прадо, Мадрид) Одновременно с фресками собора де Сан-Леокадио мог выполнить «Мадонну кавалера ордена Монтесы» (1473-1476; Прадо, Мадрид) - произведение, близкое по стилю к его ранней картине «Мадонна с Младенцем и святыми», однако отличающееся большей монументальностью образа. Это качество он мог приобрести в связи с работами в соборе, а также воздействием партнера по работе. Но умиротворенные образы североитал. |
| В 1577 г. Эль Греко переехал из Италии в И., где его «Триумф имени Христа» одобрил кор. Филипп II, дав художнику надежду на получение места придворного живописца. Однако недовольство короля необычной картиной «Мученичество св. Маврикия» (1580-1582, Эскориал) отстранило Эль Греко от двора, и он поселился в Толедо. Первые толедские работы (картины для алтаря ц. Санто-Доминго-эль-Антигуо (1577-1579, центральная композиция «Вознесение Марии» в Ин-те искусств, Чикаго), «Эсполио» («Срывание риз с Христа») для сакристии Толедского собора (1578)) уже отрицают нормы классической традиции: в них больше экспрессии, фигуры напоминают языки пламени свечи, все формы представлены в искажении ракурсов снизу вверх, лица деформированы. Св. Троица. 1632–1636 гг. Худож. Хосе Рибера (Прадо, Мадрид) Св. Троица. 1632–1636 гг. Худож. Хосе Рибера (Прадо, Мадрид) Слава художника в Толедо и за его пределами достигла вершины после создания в 1586-1588 гг. для приходской ц. Санто-Томе картины «Погребение сеньора Оргаса», за основу к-рой Эль Греко, некогда иконописец, взял правосл. иконографию «Успение Пресв. Богородицы» (Богоматерь на ложе, апостолы вокруг Нее, Иисус Христос принимает в руки Ее душу). В кон. 90-х гг. XVI - нач. XVII в. художник создал неск. алтарных ансамблей (для капеллы Сан-Хосе в Толедо, 1597-1599; в церкви госпиталя Каридад в Ильескасе, пров. Толедо, 1600-1603; для коллегиума августинцев в Мадриде, 1596-1605), камерные и лиричные композиции «Святого семейства» (госпиталь Сан-Хуан-де-Афуэра в Толедо, 1590-1595, Прадо, Мадрид; Художественный музей, Кливленд), множество образов святых, мучеников, аскетов, подвижников, в т. ч. серию «апостоладос» - изображения апостолов (1605-1610, сакристия собора в Толедо; 1610-1614, дом-музей Эль Греко в Толедо), а также портретов, отличающихся психологической индивидуальностью и остротой характеристик (портрет главного инквизитора Ниньо де Гевары, атрибутируется также как портрет кард. Сандоваля-и-Рохаса, 1601, Метрополитен-музей, Нью-Йорк; портрет поэта-мистика Ортенсио Парависино, 1609, Музей изящных искусств, Бостон, и др.). |
| Хуан Пантоха де ла Круз. «Иммакулата Концепцио». 1603 г. (Национальный музей скульптуры, Вальядолид, Испания); Эль Греко. «Иммакулата Концепцио». 1608–1614 гг. (Холст, масло. 108,0х82,0 см. 170 (1930.29). Национальный Музей Тиссена-Борнемиса, Мадрид, Испания); Диего Веласкес. «Иммакулата Концепцио». 1618–1619 гг. (Музей Прадо, Мадрид, Испания); Франсиско Пачеко. «Иммакулата Концепцио с поэтом Мигелем де Сидом». 1619 г. (Собор в Севилье, Испания); Франсиско Пачеко. «Иммакулата Концепцио с предстоящим Васкесом де Лека». 1621 г. (200,0х150,0 см. Холст, масло. Коллекция маркиза Новой Испании, Севилья, Испания; Франсиско Пачеко. «Иммакулата Концепцио». 1621 г. (Архиепископский дворец Севильи, Испания); Франсиско Пачеко. «Иммакулата Концепцио». 1624 г. Испания. (Происходит из капеллы Консепсьон. Капелла Крещения Господня прихода Сан-Лоренцо, Севилья, Испания); Франсиско Эррера Старший. «Иммакулата Концепцио». 1625–1630 гг. (Холст, масло. 252,0х166,0 см. Музей изящных искусств в Севилье, Испания); Франсиско де Сурбаран. «Иммакулата Концепцио». 1630 г. (Музей Диоцеза Сигуэнса, Гвадалахара, Испания); Франсиско де Сурбаран. «Иммакулата Концепцио». 1628-1630 гг. (Музей Прадо, Мадрид, Испания); Франсиско де Сурбаран. «Иммакулата Концепцио». 1630 г. (Кафедральный собор, Севилья, Испания); Франсиско де Сурбаран. «Иммакулата Концепцио». 1632 г. (Холст, масло. 252,0х168,0 см. Национальный музей искусства Каталонии, Барселона, Испания); Франсиско де Сурбаран. «Иммакулата Концепцио». 1661 г. (Холст, масло. 138,0x102,0 см. Музей изобразительных искусств, Будапешт, Венгрия); Хусепе де Рибера. «Иммакулата Концепцио». 1635 г. (Холст, масло. 502,0х329,0 см. Монастырь Августинцев и Церковь Пуриссимы, Саламанка, Испания); Хусепе де Рибера. «Иммакулата Концепцио». 1637 г. (Холст, масло. Замок Харрах, Рорау, Австрия); Хуан де Вальдес Леаль. «Иммакулата Концепцио». 1659-1660 гг. (Холст, масло. 410,0х252,0 см. Церковь Санта-Мария-Магдалена, Севилья, Испания); Хасинто Херонимо де Эспиноса. «Иммакулата Концепцио». 1660 г. (Коллекция Университета, Валенсия, Испания). |
| Церковь Успения Божьей Матери и Тихвинский придел устроены собственным иждивением екатеринбургского 1-й гильдии купца и фабриканта Ивана Ивановича Хлепетина. До открытия и утверждения монастыря, т.е. до 31 декабря 1809 г., церковь сия именовалась Екатеринбургскою Кладбищенскою. По ходатайству Иустина, Епископа Пермского, и первой настоятельницы сего монастыря Игуменьи Таисии, с Высочайшего разрешения Государя Императора Александра 1-го, 1809 года декабря 31 дня, учрежден третьеклассный заштатный женский общежительный монастырь, в управление и состав которого вошла и сия церковь со всею утварью и принадлежностями. Затем, с разрешения епархиального начальства, Игуменьей Таисией в 1816 году, Игуменьей Александрой в 1827 г. и Игуменьей Магдалиной в 1862 году, сделаны при сей церкви различные поправки, как внутри, так и снаружи, для распространения и украшения оной. В Успенской церкви, в кивоте, заменяющем правый клирос, поставлен образ Пресвятой Богородицы «мерою и подобием самого чудотворного, с образа Тихвинския», писанный в 1807 году. Икона сия мерою 5 четвертей в длину и 15 вершк. в ширину; оклад и фон кованный серебряный цветами. В окладе имеются: 18 больших топазов, из них 12 с подложною красною фольгою, по 50 коп. сер. за каждый, 4 темных и 2 белых тоже 50 коп., всего топазов на 9 руб. сер. Слова Μρ Θο Ισ Χσ высечены из серебряных пластинок и наложены на серебропозлащенные кружки. Риза, шитая золотом, украшена разных пород и величины камнями и правским жемчугом, именно: аметистов в ней 38, из них 12 средней величины по 5 руб. сер. за каждый и 26 мелких по 2 руб. сер., всего на 112 руб. сер.; аквамаринов голубых 18, из них 7 средней величины по 4 руб. за каждый и 11 мелких по 2 руб. сер.; желтых аквамаринов 7, из них 4 средней величины по 4 руб. за каждый и три мелких по 1 руб. сер., всего аквамаринов на 69 руб. сер. Кроме того, риза украшена тремя круглыми звездами со стразовыми лучами, из коих каждая по 20 руб. сер., все же 60 руб. сер.; агатом с аквамариновыми искрами в 5 руб. сер., четырьмя аметистами, осыпанными аквамариновыми и топазовыми искрами по 3 руб. сер. каждый и один стразовыми в 25 руб. сер., всего унизанных аметистами на 37 руб. сер. Оклад и венцы на сей иконе серебряные, последние сребропозлащённые; весу в окладе заключается четыре фунта и сорок девять золотников, а в венцах весу 2 фунта сорок золотников, по 30 коп. за золотник, всего на 58 руб. сер. Венец Богоматери украшен четырнадцатью средними аметистами на 2 руб. 80 коп. сер. Выпуклая корона в венце Богоматери также убрана камнями, в ней: два аквамарина: один круглый в 10 руб. сер. и мелкий в 6 руб., оба шестнадцать руб. сер.; два тяжеловеса на 8 руб, сер. и 18 мелких топазов. Крест, утвержденный над короной, состоит из пяти аквамаринов, ценою в 10 руб. сер. |
| С 1628 по 1633 г. в Севилье работал ее уроженец Франсиско Сурбаран, учившийся в Севилье у де Вильянуэвы (с 1614) и, возможно, у Пачеко. Ранние произведения Сурбарана отмечены влиянием Караваджо (ретабло капеллы Сан-Педро, собор в Севилье, 1626), в дальнейшем характерными для Сурбарана становятся композиции, посвященные жизни святых и трактованные как сцены монастырского быта (цикл картин из жизни св. Бонавентуры, 1629, частично исполнен Ф. де Эррерой Старшим, Картинная галерея, Дрезден и Лувр, Париж). От искусства Риберы его живопись отличается тем, что она не основана на изображении нагого тела, но все, что нарисовано на полотне, получает еще более «материальный» характер. Он точно уловил главное в манере Риберы и Эрреры: густую и напряженную, драматическую светотень первого и некую объективную материальность второго, особенно это было заметно в работах 30-40-х гг. XVII в., в период его творческого расцвета (серия портретов монахов и картин из жизни св. Педро Ноласко для монастыря Ла-Мерсед, 1629, ныне в Прадо, Мадрид; «Видение блж. Алонсо Родригеса» и «Нерукотворный образ», 1630, Музей Академии Сан-Фернандо, Мадрид; «Апофеоз св. Фомы Аквинского», 1631, Музей изящных искусств, Севилья; «Св. Лаврентий», 1636, ГЭ). С 1638 по 1639 г. Сурбаран работал для мон-ря иеронимитов в Гуадалупе, пров. Касерес. К 30-м гг. XVII в. относятся картины из мон-ря Ла-Картуха в Севилье («Дева Мария Милосердия», «Св. Уго у монахов» и «Св. Бруно перед папой» - все в Музее изящных искусств в Севилье; «Чудо в трапезной при посещении ее св. Уго», 1635, Музей изящных искусств, Севилья); цикл картин для мон-ря Ла-Картуха в Херес-де-ла-Фронтера, пров. Кадис (1638-1639, ныне в Музее Кадиса); серия образов св. жен в севильском госпитале Сангре (ныне в разных музеях мира); серия «Подвиги Геркулеса», исполненная для двора, вероятно, по заказу Веласкеса (1634, Прадо, Мадрид); натюрморты, к-рые отмечаются простотой мотивов, но при этом сохраняют цельность и торжественность «метафизической» красоты («Натюрморт с четырьмя сосудами», ок. 1632-1634, Прадо, Мадрид; «Натюрморт с апельсинами», 1633, Уффици, Флоренция). |
| После спада в XIV в. движение переживает новый расцвет в кон. столетия, особенно в Италии, в эпоху Екатерины Сиенской, Раймонда Капуанского и проповедника Джованни Доминичи (1355-1419). Среди известных проповедников-Д. этого периода особо выделяются генеральный магистр Иордан Саксонский, Иоанн из Виченцы, Джордано да Ривоальто, Вентурино да Бергамо и выдающиеся нем. мистики Майстер Экхарт , Иоганн Таулер , Генрих Сузо . В качестве проповедников Д. участвовали в пропаганде крестовых походов, в т. ч. против непризнанного папой имп. Людвига Баварского. Магистр Гумберт Римский составил трактат «De praedicatione crucis contra Saracenos» (О проповеди креста против сарацин; ок. 1266/68), где писал: «Мы обучаем народ, наставляем прелатов, учим разумных и неблагоразумных, монахов и священников, духовных лиц и мирян, благородных и крестьян, великих и малых». Д. были верными помощниками пап, исполняли роль легатов, нунциев и даже финансовых агентов, собирая деньги для Римского престола. Особое положение ордена в Церкви приводило иногда к конфликтам Д. с секулярным клиром; в частности, известны прения, вызванные растущей ролью и независимым положением Д. и францисканцев в Парижском ун-те,- в сер. XIII в. против них выступила партия во главе с ректором Вильгельмом из Сент-Амура ; в кон. века во Франции разгорелся спор по поводу права принимать исповедь у мирян священниками из нищенствующих орденов. Постепенно распространилась практика занятия епископских кафедр Д., несмотря на изначально отрицательное отношение к ней основателей орденов Д. и францисканцев. Преемник Доминика, Иордан Саксонский, запретил членам ордена под страхом отлучения претендовать на епископский сан без разрешения папы, генерального капитула и магистра; тем не менее к кон. XV в. значительное число Д. были архиепископами и епископами. Св. Доминик и альбигойцы. Худож. П. Берругете. 1495 г. (Прадо, Мадрид) Св. Доминик и альбигойцы. Худож. П. Берругете. 1495 г. (Прадо, Мадрид) Особой заслугой Д. является вклад в развитие католич. |
| Ю.М.Зенько «Древне-церковная антропология» Авраама Позова (1890–1984): pro et contra Скачать epub pdf В нашу задачу не входит подробный биографический обзор жизни Авраама Самуиловича Позова (1890–1984), писателя русского эмигрантского зарубежья, к творчеству которого обращается все большее количество современных исследователей. Мы только обозначим краткий контекст его творчества и жизненного пути, в контексте анализа отношения к нему его современников и современных авторов, а потом сосредоточимся на его представлениях о христианской антропологии вообще и основных ее проблемах. В работе Б. В. Емельянова, В. В. Куликова «Русские мыслители второй половины XIX – начала XX века: Опыт краткого биобиблиографического словаря» (Екатеринбург: Изд-во Урал. ун-та, 1996) написано: « Позов А. Соч.: Основы древнецерковной антропологии. Т. 1–2. Мадрид, 1965–1966; Основы христианской философии. Ч. 1–3. Мадрид, 1970–72». То есть, фактически, не только не приведено никаких биографических сведений, но не указаны даже годы жизни, не раскрыто имя и не приведено отчество. Из работы справочника «Философы России XIX-XX столетий. Биографии, идеи, труды» (3-е изд., перераб. и доп. – М.: Академический Проект, 2002, с.631), мы узнаем следующее: « Позов Авраам Самуилович (17.12.1890–1979) – философ и богослов. Род. в Карсе. По образованию врач, изучал медицину в Киеве. Участвовал в Первой мировой войне (на мед. службе). В 1924–1931 продолжал медицинские занятия в Ленинграде. В 1931 переехал в Грецию, работал врачом в Афинах. С 1943 – в Германии, занимался иссл. в обл. богословия и филос.» (статья приведена целиком). В дополнение к этому перечисляются его сочинения: «Логос – медитация древней Церкви. М., 1961; Основы церковной антропологии. В 2 т. Мадрид, 1965–1966; Метафизика Пушкина. Мадрид, 1967; Основы христианской философии. Т. 1–2. Мадрид, 1970». Год смерти, скорее всего неверен, поскольку по другим, достаточно достоверным данным он скончался в 1984 г. Хотя Позова современные авторы и определили как «философа и богослова», но никаких сведений о нем нет в работах его современников, авторитетных богословов и философов: в основополагающей работе «Пути русского богословия» прот. Георгия Флоровского , в фундаментальной «Истории русской философии» прот. Василия Зеньковского . Каковы причины этого – другой вопрос, а пока приходится констатировать, что «связей с русскими «в эмиграции – З. Ю». философами и богословами у Позова не было» (Иосиф (Киперман). 2001). |
|
|
