Св. Агнесса. 1608 г. Худож. Франсиско Пачеко (Прадо, Мадрид) Св. Агнесса. 1608 г. Худож. Франсиско Пачеко (Прадо, Мадрид) Майно, видимо, помог выработать свой стиль Луису Тристану де Эскамилье («Поклонение волхвов», 1620, Музей изящных искусств, Будапешт), тоже учившемуся у Эль Греко. Период с 1606 по 1613 г. он провел в Италии, где видел работы Караваджо и караваджистов; результатом стали своеобразные попытки совмещения 2 концепций: фигуры у него вытянуты в пропорциях, бестелесны, композиции нервно напряжены, а свет написан в караваджистской манере густой светотени. Поворот к караваджизму (пока достаточно робкий) и к натурализму (более определенный) характеризует живопись Толедо и всей И. после 10-х гг. XVII в. Однако нек-рые образцы появляются десятилетием раньше в натюрморте, прежде всего в работах живописца Санчеса Котана (его имя появилось в каталогах частных собраний Толедо уже в 1599). Котан создал особый тип натюрморта, не декоративно-символического, а реалистического - бодегон (от испан. bodegón - харчевня). Натюрморты Котана - воплощение испан. чувства мира: предметы погружены в пустоту; абсолютная беззвучность картин, математическая выверенность композиции, абстрактный ровный свет выхватывает их из темноты. Холодность и безжалостность видения мира уподобляют картины предметам для медитации (ученые находят в искусстве Котана параллели с духовными упражнениями Игнатия Лойолы и Терезы Авильской). " Св. Касильда Толедская " . Между 1630 и 1645 гг. Худож. Франсиско Сурбаран (собрание Г. Тиссен-Борнемиса, Швейцария) " Св. Касильда Толедская " . Между 1630 и 1645 гг. Худож. Франсиско Сурбаран (собрание Г. Тиссен-Борнемиса, Швейцария) В 1-й пол. XVII в., в период Контрреформации, происходило формальное обогащение испан. живописи итал. влияниями. Показательно в этом отношении собрание патриарха лат. Антиохийского и вице-короля Валенсии Хуана де Риберы: в собрание входили картины Эль Греко, Санчеса Котана, Пантохи де ла Круса, копия с картины Караваджо «Распятие ап.

http://pravenc.ru/text/2007791.html

Supplementum. 1934; I dem. Cantus Lamentationum. 1934). Придворные музыканты. Миниатюра из сб. «Cantigas de Santa Maria». 1275–1284 гг. (Escorial. T. J. 1) Придворные музыканты. Миниатюра из сб. «Cantigas de Santa Maria». 1275–1284 гг. (Escorial. T. J. 1) II. Арабское и еврейское влияния. Вопрос о влиянии араб. и евр. музыки на церковную музыку И. является дискуссионным, он осложняется отсутствием для этих традиций древних нотированных источников. После араб. завоевания музыка в И., особенно на юге полуострова, испытала влияние араб. традиции. Завоеватели принесли в И. мн. виды муз. инструментов, основным центром производства к-рых стала Севилья. Испанцы переняли от арабов ряд инструментов: ударные (дуфф, испан. адуфе; табл, испан. атабаль; бандаир, испан. пандерете; сунудж-аль-суфр, испан. сонахас-де-асофар; накара (накеры)), духовые - деревянные (шаббаба, испан. ахабеба, эхабеба; бук, испан. альбогон) и медные (нафир, испан. аньяфиль), струнные - щипковые (уд, испан. лауд; канун, испан. канон) и смычковые (рабаб, испан. ребек, рабель). Некоторые из этих инструментов (накара (небольшие литавры), лауд (лютня), ребек) впосл. стали распространяться и в др. странах Зап. Европы. Арабы принесли в И. и музыкально-теоретические знания: в Толедо были выполнены лат. переводы трактатов араб. авторов, к-рые впосл. распространились во мн. европ. странах и цитировались различными авторами - Винцентием из Бове, Иеронимом Моравским , магистром Ламбертом , Хуаном Бермудо и др. В нек-рой степени влияние араб. муз. традиции сказалось и на христ. музыке (прежде всего паралитургических жанров), создававшейся при дворах испанских королей. В XIII-XIV вв. короли Кастилии и Арагона приглашали к себе араб. музыкантов. В 1322 г. Собор в Вальядолиде (21-е прав.- Mansi. T. 25. Col. 718) ввел запрет нанимать мавританских музыкантов для участия в христианских праздниках, что, вероятно, свидетельствует о широком распространении этой практики. Музыка евреев, появившихся в И. еще в дохрист. эпоху, по мнению исследователей, могла оказать наибольшее влияние именно на церковное пение.

http://pravenc.ru/text/2007791.html

Панентеистическое учение Краузе стало последней и наиболее подробно обоснованной версией классического идеалистического П. в зап. философии. Большинством европ. философов оно воспринималось критически и оценивалось как вторичная причудливая эклектика, вслед. чего так и не получило широкого признания. Однако во 2-й пол. XIX в. в европ. интеллектуальных кругах сложилось движение, получившее наименование «краузизм». Его зарождение связано с деятельностью нем. учеников и последователей Краузе, публиковавших в течение более чем 50 лет обширные материалы его наследия (библиографию см.: Orden Jim é nez. 1998. P. 710-716). Философские, правовые, общественно-политические и педагогические идеи Краузе развивали Х. фон Леонхарди (1809-1875), Х. Аренс (1808-1874), К. Рёдер (1806-1879) и др. (подробнее см.: Ure ñ a. 2001; Idem. 2007). Наибольшую популярность краузизм приобрел в Испании и в нек-рых странах Лат. Америки. В сер. XIX в. влиятельный испан. публицист, философ и педагог Х. Санс дель Рио (1814-1869) опубликовал испан. перевод 1-го отдела (аналитики) сочинения Краузе «Лекции о системе философии», а также представил в собственной обобщающей переработке под заглавием «Жизненный идеал человечества» (Ideal de la humanidad para la vida) тексты неск. статей Краузе, посвященных учению о человеке и обществе (см.: Orden Jim é nez. 1998. P. 718). Учение Краузе было с энтузиазмом воспринято мн. представителями либеральной испан. интеллигенции, к-рые считали, что его П. может стать альтернативой как господствовавшему в испан. системе образования консервативному схоластическому католич. теизму, так и радикально-революционным идеям социализма и материализма. В 80-х гг. XIX в. Ф. Хинер де лос Риос (1839-1915), ученик и последователь Санса дель Рио, возглавил Свободный ин-т образования (Institución Libre de Enseñanza) в Мадриде, к-рый оставался центром испан. краузизма до кон. 30-х гг. XX в. С деятельностью института и многочисленных возникших на его основе учебных центров были связаны выдающиеся испанские интеллектуалы этого периода, в т. ч. философы М. де Унамуно (1864-1936) и Х. Ортега-и-Гассет (1883-1955), поэты А. Мачадо (1875-1939), Х. Р. Хименес (1881-1958), Ф. Гарсия Лорка (1898-1936) и мн. др. Хотя испан. краузистов в большей мере интересовали либеральные общественно-политические идеалы Краузе, чем лежавший в их основе метафизический П., во многом под влиянием панентеистических принципов краузизма в творчестве мн. испан. и латиноамер. мыслителей и писателей XX в. появляются ярко выраженные панентеистические и пантеистические мотивы, нередко соединяющиеся с критическим отношением к традиц. католич. теизму (подробнее об испан. краузизме см.: Журавлев. 1992; Stoetzer. 1998; Сизова. 1999). Классический П. в русской философии

http://pravenc.ru/text/2578803.html

Источниками для них послужили разные традиции и творчество мастеров (живопись Тенирса Младшего для Уаса; Себастьяно Риччи для Кастильо; испан. и итал. натюрморт для Мелендеса; франц. жанр эпохи рококо; венецианцы XVIII в. и творчество К. Ж. Верне для Парета). Семья Карла IV. 1800 г. Худож. Франсиско Гойя (Прадо, Мадрид) Семья Карла IV. 1800 г. Худож. Франсиско Гойя (Прадо, Мадрид) При общем соответствии стилистическому развитию и сменам моды в XVIII в. испан. религ. живопись, в XVII в. наряду с портретом игравшая самую важную роль в испан. искусстве, стоит особняком - в ней всегда была сильна особая чувствительность в духе Мурильо, композиции и контрасты света и тени в духе Риберы. Решительное ее обновление - переход от барокко к пышному классицизму - произошло в творчестве Франсиско Байеу-и-Субиаса, соученика Гойи в Академии Сан-Фернандо и сотрудника мастерской Менгса, работавшего над убранством королевских дворцов и мон-рей (фрески в мон-ре Ла-Энкарнасьон в Мадриде, 1765-1766, и коллегиальной церкви при дворце Ла-Гранха-де-Сан-Ильдефонсо, 1772; в базилике Нуэстра-Сеньора-дель-Пилар в Сарагосе, 1772-1780; в клуатре собора в Толедо, 1776). Рубежным в истории испан. искусства в целом и испан. религ. живописи в частности стало творчество Франсиско Хосе Гойи (и-Лусьентеса). Он обучался у Хосе Лусана Мартинеса, потом путешествовал по Италии и, наконец, начал сотрудничать с мастерской Франсиско Байо. Знакомство и работа в Мадриде с лучшими мастерами, прежде всего с Менгсом, значительно способствовали укреплению его манеры; он копировал мн. работы испан. мастеров «золотого века», единственным подлинным наследником и продолжателем к-рых он оказался. Портретист по призванию, Гойя создал галерею испан. типов и характеров. В ранних портретах, написанных им в 80-х гг. XVIII в., заметен интерес к творчеству Веласкеса и портретам его кисти. Модели на портретах Гойи представлены в рост, в сдержанных «демонстрационных» позах, отличаются эмоциональной сдержанностью и строгостью; их выдает только одна почти незаметная деталь, раскрывающая внутреннюю жизнь души,- скользнувшая улыбка, порывистый жест руки, незаконченное и остановленное движение.

http://pravenc.ru/text/2007791.html

с Папским престолом, однако между кор. Филиппом V и папой Климентом XI, осудившим попытку испан. короля вернуть итал. области, которые были утрачены по Утрехтскому договору (т. н. война четверного альянса, 1717-1720), сохранялись напряженные отношения. В 1734 г. испан. войска завоевали Неаполитанское королевство; королем Неаполя и Сицилии стал сын Филиппа V инфант Карл (впосл. испан. кор. Карл III). Военное давление со стороны И. заставило папу Римского Климента XII искать примирения с испан. Бурбонами. Папа был вынужден согласиться с требованием Филиппа V назначить администратором Толедского архиеп-ства и возвести в достоинство кардинала 8-летнего инфанта Луиса Антонио, однако отказался признать инфанта Карла королем Неаполя и Сицилии без совершения над ним светской инвеституры (Неаполитанское королевство считалось вассалом Папского престола). В марте 1736 г. в Риме начались волнения из-за насильственного призыва в неаполитанскую армию жителей Папской области; для подавления волнений в город были введены испанские войска. Заключенный в нояб. 1737 г. конкордат урегулировал отношения между Папским престолом и И., в мае 1738 г. папа совершил акт инвеституры Карла во владение Неаполитанским королевством. Конкордат 1737 г. носил декларативный характер: в нем заявлялось о намерении папы оставлять в И. часть ренты с вакантных бенефициев, о согласии на сокращение числа духовенства и об ограничении права церковного убежища. Условия соглашения не соблюдались, и 11 янв. 1753 г. папа Римский Бенедикт XIV и испан. кор. Фердинанд VI заключили новый конкордат (действовал до 1833), утвердивший за испанскими королями право «всеобщего патроната»: монарх предлагал кандидатов на епископские кафедры (кроме Леона и Овьедо, которые оставались в подчинении Папскому престолу), а также получал ренту с вакантных бенефициев. В качестве компенсации испан. корона выплатила Папскому престолу 37,5 млн реалов. Заключение конкордата 1753 г. позволило испан. монархам приступить к ограничению финансовых прав Церкви в пользу государства.

http://pravenc.ru/text/674995.html

В 1-й пол. XVI в. лучшие церковные капеллы содержались при соборах богатейших городов И.- Толедо, Севильи, Сантьяго-де-Компостела, Бургоса, Сигуенсы, Сарагосы; высоким уровнем профессионализма отличались также капеллы соборов Паленсии, Авилы, Пласенсии и Валенсии. II. Внешние влияния. Спецификой испан. искусства эпохи Ренессанса является тесное взаимодействие с др. европ. школами, прежде всего Нидерландов и Италии. В И. работали крупные нидерланд. музыканты. В 1469 или 1470 г. И. посетил нидерланд. полифонист Йоханнес Окегем (ок. 1425-1497). Придворными композиторами испан. короля из династии Габсбургов Филиппа I были Александр Агрикола (1445/46-1506) и Пьер де ла Рю (ок. 1452-1518). В 1501 г. король пригласил в И. прославленного полифониста Жоскена Депре. И хотя Жоскен так и не посетил И., он был одним из наиболее влиятельных композиторов на Пиренейском п-ове: его музыка звучала в испан. церквах и служила источником вдохновения для испан. композиторов. На церковных службах исполнялись сочинения фламанд. композиторов Якоба Клемента (Климента-не-Папы, ок. 1510 - ок. 1556), Николаса Гомбера (ок. 1495 - ок. 1560), Томаса Крекийона (1510-1557) и др. При дворе помимо испан. капеллы, основанной кор. Кастильской Изабеллой I и кор. Арагонским Фердинандом V (II) Католиком и насчитывавшей в 1508 г. 32 музыканта, появилась фламанд. капелла, к-рую привез выросший в Нидерландах кор. Карл I (1516-1556). Сын Карла король И. и Португалии Филипп II (1556-1598) продолжал содержать обе капеллы. Фламандская капелла участвовала в службах, посвященных памяти его отца; в 1574 г. она состояла из 47 чел., включая капелланов, органиста и переписчиков. Несмотря на то что И. и Италия постоянно оспаривали право считаться католическим центром Европы, «обмен» деятелями искусства с Италией происходил не менее активно, чем с Нидерландами. Мн. испан. музыканты получали образование в Риме, занимали почетные посты в папской капелле. Среди них - выдающийся испанский теоретик Франсиско Салинас (1513-1590), композиторы Кристобаль де Моралес (ок.

http://pravenc.ru/text/2007791.html

принимали участие в подготовке картин-эскизов для Королевской шпалерной мануфактуры; это способствовало как общей унификации стиля, так и укреплению позиций пейзажной и жанровой живописи. Открытие же академии систематизировало художественную манеру, позволило обучить ей большое число художников из испанцев (первые выпускники академии стали главными именами в испан. живописи уже с 70-х гг. XVIII в.). В целом развитие испан. искусства в XVIII в. было направлено на преодоление разобщенности местных школ, на консолидацию живописи в один национальный стиль. Отчасти образцом понимания испан. искусства как в целом истории школы является трактат «Испанский Парнас» (El Parnaso español pintoresco laureado, 1715-1724) Антонио Паломино. Ведущим жанром испан. живописи XVIII в., как и в предыдущем столетии, был портрет. Именно в нем наиболее ярко проявилась собственно испан. традиция; она выразилась прежде всего в портретных типах, восходящих к Веласкесу или Карреньо. Среди плеяды мастеров (Франсиско Игнасио Руис де ла Иглесия, Антонио Паломино, Мигель Хасинто Мелендес, Хуан Гарсия де Миранда и др.) только, пожалуй, Мелендес смог выработать действительно оригинальную, хотя и компромиссную концепцию, создав вариант портрета, элегантного и эффектного, сочетавшего манеру Карреньо в письме личного с изысканными костюмами двора Бурбонов («Портрет Филиппа V», Музей Серральбо, Мадрид, 1712). Но за целое десятилетие с 1712 г., когда Мелендес стал придворным художником, более ни один из испан. мастеров не смог выдвинуться при дворе: таковых или не было, или они считались «плохими», т. е. их живопись не соответствовала вкусу Нового времени. Предложить новый тип портрета смогли иностранцы. Так, франц. худож. Жан (Хуан) Ранк обогатил схему портрета монарха, выработанную при Габсбургах (отстраненного от зрителя, эмоционально замкнутого, застывшего в момент действия-жеста), изяществом позы, изысканными аксессуарами, символами-намеками на характер и род увлечений (напр., «Портрет принца Карлоса III», 1723, Прадо, Мадрид).

http://pravenc.ru/text/2007791.html

Августина», 1664, Прадо, Мадрид). Фресками он украсил ц. Санта-Крус (не сохр.), плафон в вестибюле сакристии собора в Толедо, купол в сарагосской ц. Ла-Мантерия (1683), зал капитула в монастыре Эль-Паулар, пров. Мадрид, плафон в ц. Сан-Исидоро в Мадриде, ряд плафонов в королевском дворце на Пласа-Майор (не сохр.). С 1684 г. мастер жил в Мадриде и в это время создал главное свое произведение - «La Sagrada Forma» (1685-1690, сакристия капитула Эскориала), изображающее торжество перенесения в 1594 г. гостии, чудесно спасенной в 1572 г. в нидерланд. Горкуме (Горинхеме) от кальвинистов-еретиков и поднесенной в дар испан. королевскому дому герм. имп. Рудольфом II. Из учеников Коэльо выдвинулись фрескист Себастьян Муньос (ок. 1654-1690) и более известный в качестве архитектора и теоретика архитектуры сын нем. солдата Теодоро Ардеманс (1664-1726), бывший, как и Муньос, придворным живописцем. XVIII в. Живопись Рубежом для испан. истории Нового времени и испан. искусства стал приход к власти династии Бурбонов и приезд в 1700 г. в Мадрид кор. Филиппа V, внука франц. кор. Людовика XIV. Это событие стало причиной полной переориентации испан. живописи и окончательного ее включения в общеевроп. русло. При дворе Бурбонов, которые перевезли в Мадрид франц. этикет, вкусы и мастеров, тон, манеру и стилистические ориентиры задавали художники иностранного происхождения: Лука Джордано, Теодоро Ардеманс, Ян ван Кессел II, Андреа Прокаччини, Жан Ранк, Мишель Анж Уас, Луи Мишель Ванло, Джакопо Амигони, Джованни Батиста и Джованни Доменико Тьеполо, Антон Рафаэль Менгс и др., непричастные к национальной испан. традиции. Для истории испан. искусства оказались важными еще 2 события: устройство в 1720 г. Королевской шпалерной мануфактуры в мон-ре Санта-Барбара в Мадриде (после утраты Сев. Нидерландов, ранее обеспечивавших двор этими предметами роскоши) и открытие в 1752 г. Королевской академии живописи Сан-Фернандо по образцу Французской академии живописи и скульптуры. Фактически все значительные мастера XVIII в.

http://pravenc.ru/text/2007791.html

Отречение Карла V от имп. титула (1556) привело к распаду «империи Габсбургов» и к обособлению 2 ветвей дома Г.- испан. и австр. Испания вместе с Нидерландами, Франш-Конте и землями в Италии отошла Филиппу II (1556-1598), а имп. титул с родовыми австр. землями получил Фердинанд (король Венгрии и Чехии с 1526, император с 1556 по 1564). Почти до конца Тридцатилетней войны (1618-1648) испан. ветвь оказывала серьезное давление на политику Вены, в т. ч. в религ. вопросе, в к-ром испан. Г. занимали жесткую прокатолич. позицию. В испан. владениях одним из главных орудий внутренней политики короля стала инквизиция . Испан. ветвь Г. правила до 1700 г. Религ. политика Г. в наследственных владениях и инкорпорированных королевствах (Австрия, Испания, Нидерланды, Чехия, Венгрия) в XVI в. в целом повторяла политику в Германии. В Австрии и Венгрии протестантизм получил широкое распространение, особенно среди дворянства и бюргерства. Усиливавшаяся сословная оппозиция растущим притязаниям Г. сливалась с религ. протестом. Несмотря на условия Аугсбургского религ. мира, Г. из-за постоянной тур. угрозы не могли активно поддерживать католицизм до кон. XVI в. Параллельно шло распространение протестант. идей среди католич. клира. Фердинанд I пытался проводить мероприятия, направленные на реформирование католицизма и вытеснение лютеранства. Он пригласил в Вену известных католич. богословов, среди к-рых был П. Канизий . С нач. 50-х гг. иезуитам было доверено преподавание теологии в Венском ун-те. В правление имп. Максимилиана II (1564-1576) положение католич. Церкви ухудшилось. В юности эрцгерцог был заподозрен в симпатиях к лютеранству. Чуждый догматической жесткости, Максимилиан верил в «божественное равноправие вероисповеданий». В придворном имп. совете заседали протестанты. В 1568 г. Максимилиан II разрешил дворянам Н. Австрии следовать Аугсбургскому исповеданию (разрешение подтверждено в 1571). Это затрагивало и др. слои населения, т. к. лютеран. богослужения в замках и владениях дворян могли посещать крестьяне и жители окрестных городов, что способствовало дальнейшему распространению протестантизма.

http://pravenc.ru/text/161215.html

Понятие «интегризм», впервые использовавшееся Носедалем в неофиц. названии этой партии (Partido Integrista), понималось им как указание на ее главную цель - защиту и сохранение «чистой и целой» (pura e íntegra) католич. веры. Носедаль сформулировал и соединил основные идейные принципы католич. И.- полное подчинение всех сторон общественно-политической жизни католич. Церкви, «поскольку политика подчинена религии, как тело подчинено душе» ( Nocedal. 1907. Vol. 2. P. 18), с радикальным антилиберализмом. «Либерализм - это грех, но его природа хуже, чем грех грабежа, убийства или прелюбодеяния» (Ibid. P. 19-20), поэтому распространение либеральных идей в католич. Церкви представляло, с т. зр. Носедаля, еще большую опасность, чем светский антиклерикальный либерализм. Помимо целостности веры понятие «интегризм», по мнению Носедаля, должно было указывать на единство испан. католиков в борьбе за установление формы правления, не только соответствовавшей христ. традициям Испании (абсолютной монархии), но и делавшей католицизм основой жизни испан. общества - «правлением Иисуса Христа в законах и обычаях, в общественных и частных учреждениях, в образовании» (Ibid. P. 38). Партия интегристов нашла поддержку у мн. католич. клириков и мирян в Испании, но вступила в открытые конфликты с большинством испан. епископов. В 1890 г. на католич. конгрессе в Сарагосе испан. епископы формально ограничили деятельность интегристов, запретив им без разрешения церковных властей обвинять к.-л. в либерализме на основании тех или иных политических взглядов. В 1906 г. папа Римский Пий Х в послании «Inter catholicos Hispaniae» к Толедскому архиеп. кард. Сириако Марии Санча Эрвасу одобрил участие испан. католиков в политической жизни, в т. ч. в парламентских выборах, что привело к почти полному распаду партии интегристов, остатки которой в 1931 г. объединились с карлистской партией в Об-во традиционалистов (в 1937 по указу Ф. Франко введено в состав Испанской фаланги). Деятельность партии Носедаля и проповедовавшиеся им принципы повлияли на дальнейшее распространение понятия «интегризм» в Зап. Европе. Согласно словарю «Le Petit Robert» (изд. 1981), слово «интегризм» вошло во франц. язык в 1894 г. как обозначение «членов испанской партии, которые стремятся подчинить государство Церкви» (см.: Poulat. 1985); при этом оно приобрело во франц. языке пейоративный оттенок и стало использоваться по отношению к «непримиримым католикам» в негативном значении ( Idem. 1982. Р. 46).

http://pravenc.ru/text/468839.html

  001     002    003    004    005    006    007    008    009    010