| Лит.: Reisch E. Altar// Pauly, Wissowa. Bd. 1. Sp. 1640-1691; Ziehen L. Altar//RAC. 1950. Bd. 1. Sp. 310-329; Daniel S. Recherches sur le vocabulaire du culte dans la Septante. P., 1966; Milgrom J. Studies in Cultic Theology and Terminology. Leiden, 1983; Dohmen C. //ThWAT. 1984. Bd. 4. S. 787-801; Haran M. Temples and Temple-Service in Ancient Israel. Winona Lake (Ind.), 1985; Haak R. Altars//ABD. Vol. 1. P. 162-167; Averbeck R. E. //NIDOTTE. 1997. Vol. 2. P. 888-908. А. А. Ткаченко Изображения Жертва прор. Илии на горе Кармил. Роспись синагоги в Дура-Европос. 244/5 г. Жертва прор. Илии на горе Кармил. Роспись синагоги в Дура-Европос. 244/5 г. ветхозаветного Ж. встречаются в росписи синагоги в Дура-Европос (244/5), в сцене «Жертва прор. Илии на горе Кармил». В христ. искусстве его изображение известно с раннего времени - в сценах жертвоприношения праотцев Авеля, Ноя, Авраама, Мелхиседека и прор. Илии. Наиболее часто встречающийся сюжет «Жертвоприношение Авраама» присутствует в росписях катакомб, в рельефах саркофагов, на донышках стеклянных литургических сосудов (III-IV вв.). В сцене «Жертвоприношение Авеля и Каина» изображение Ж. встречается в иллюстрациях к Библии, к Октатевхам (напр., Vat. gr. 747. Fol. 25v, XI в.) и в монументальных циклах (Палатинская капелла в Палермо, Сицилия, 50-60-е гг. XII в.). Как правило, Ж. изображали в виде кубического объема, на к-ром в композиции «Жертвоприношение Авраама» обычно разложен огонь. В сцене «Жертва Мелхиседека» в Венском Генезисе (Vindob. Theol. gr. 31, VI в.) Ж. изображен под балдахином. В ряде сюжетов из ВЗ и НЗ ветхозаветный Ж. предстает в виде христ. алтаря: куб, покрытый пеленой с изображением креста, напр., в композиции «Жертва Авеля и Мелхиседека» в церквах Равенны - Сан-Витале (546-547) и Сант-Аполлинаре ин Классе (ок. 549). Христ. Ж. (св. трапеза) присутствует: в сценах Евхаристии, в изображениях алтарного пространства, а также самостоятельно. Один из ранних примеров последнего - роспись в катакомбах Каллиста (1-я пол. III в.) - стол на 3 ножках с евхаристическим приношением на нем - рыбой и хлебом. Другие типы - престол, покрытый тканью, в сценах Причащения апостолов на серебряной патене (VI в., Дамбартон-Окс); престол ротонды Воскресения в композиции «Явление ангела женам-мироносицам» на крышке реликвария (ок. 600 г., Музеи Ватикана); престолы без покровов в виде тронов с книгами на мозаиках купола Баптистерия православных в Равенне (сер. V в.). |
| Изображения, подчеркивающие одновременно человеческое и божественное в И. Х., характерны для диптихов: на одной стороне помещается образ Богоматери с Младенцем и архангелами, на другой - Спаситель с апостолами (трон (кафедра) архиеп. Максимиана, 546-556, Архиепископский музей, Равенна). К VI в. относится появление в письменных источниках упоминаний об эдесском Нерукотворном образе Спасителя ( Dobsch ü tz. 1889. P. 108), об иконах И. Х.: из Камулиан (Ibid. P. 41); из Мемфиса (Ibid. P. 62); из претория Пилата (Ibid. P. 99). Тогда же отмечается возникновение интереса к описанию внешности И. Х.: «Высокий рост, красивое лицо, волнистые волосы, прекрасные руки, длинные пальцы - весь образ соответствует тому, как Его изображали при жизни» (Ibid. P. 99). Ко 2-й пол. VI в. формируется соответствующая богослужебным текстам иконография евангельских событий, в к-рой безраздельное господство приобретает образ И. Х.- средовека. С этого времени центром создания иконографии становится столица империи - К-поль. Сюжетные схемы принимают единообразный вид. Преобладающим становится и единство основных черт в облике И. Х., несмотря на стилевое отличие визант., сир. и копт. икон. Выделяются специфические черты: Спаситель изображается благословляющим, с Евангелием в левой руке, стоящим или сидящим на престоле. У Него длинные темные волосы и борода, облачен Он в хитон вишневого или синего цвета с клавами и в гиматий. Этот образ становится наиболее популярным и встречается в VI в. на иконах и в произведениях пластики (икона из Бауита «Иисус Христос и св. Мина», Лувр, Париж; диптих св. Люпицина (Лупикина), Национальная б-ка, Париж). Данный тип сохраняется также в оглавных изображениях (медальоны с образом И. Х. на иконах «Ап. Петр», мон-рь вмц. Екатерины на Синае, и «Св. Иоанн Креститель», Музей зап. и вост. искусства, Киев). В иллюстрациях рукописей Евангелия И. Х. обычно представлен не с кодексом, а со свитком в руках (Россанский кодекс - Россано, кафедральный собор, VI в.; Синопское Евангелие - Paris. Suppl. gr. 1286, VI в.; Евангелие Раввулы - Laurent. Plut. I 56, 586 г.). Иконографические особенности могут проявляться в деталях. Так, в сценах Распятия, помещенных на предметах сир. происхождения (крышка реликвария в Санкта-Санкторум, ок. 600, Музеи Ватикана), И. Х. изображен в длинном хитоне без рукавов (коловии). В зап. памятниках архаизирующие иконографические формы удерживались дольше. Напр., в рукописи Евангелия, выполненной в Италии, в миниатюрных сценах по сторонам изображения ап. Луки И. Х. представлен безбородым юношей (Cantabr. Corpus Christi. Ms. 286, ок. 600 г.). |
| А. А. Турилов Иконография Исключительное почитание И. П. в странах христ. мира повлияло на формирование обширной и разнообразной иконографии святого. Первые изображения И. П. появились в раннехристианском искусстве в композициях «Крещение Господне», наиболее ранняя находится в рим. катакомбах Каллиста (1-я пол. III в.). И. П. изображался средовеком, с черными длинными волнистыми волосами и бородой, во власянице, возлагающим десницу на главу Иисуса Христа и со свитком (или с посохом, увенчанным крестом) в левой руке. Так И. П. представлен на т. н. Арльском саркофаге (IV в., Музей античного Арля); на мозаике баптистерия Православных в Равенне (сер. V в.); на пластине кафедры Максимиана (VI в., Архиепископский музей в Равенне); на реликварии из Санкта-Санкторум (ок. 600, Музеи Ватикана) и на мн. др. Самый ранний из известных единоличных образов святого - икона «Св. Иоанн Предтеча» из мон-ря вмц. Екатерины на Синае (Музей искусств им. Б. и В. Ханенко, Киев) датируется 2-й пол. VI в. (?) (о датировке см.: Этингоф. 2005. Кат. 1. С. 542). И. П. представлен в рост, облачен во власяницу и в гиматий, в левой руке держит свиток с надписью по-гречески: «Се, Агнец Божий…», в верхней части иконы в медальонах справа и слева помещены оглавные изображения Спасителя и Богоматери. В X-XI вв. образ И. П. был включен в деисусную композицию, где он показан со склоненной головой в молении Спасителю; одет в хитон и гиматий (или хитон и милоть). До XII в. изображение И. П. помещали справа от Иисуса Христа (Деисус на Арбавильском триптихе, X в., Лувр, Париж), с XIII в.- в правой части композиции, слева от Спасителя (мозаика в юж. галерее собора Св. Софии К-польской, 1261-1282, и мн. др.). Крещение. Икона. Кон. XIV в. (собрание Греческой Патриархии в Иерусалиме) Крещение. Икона. Кон. XIV в. (собрание Греческой Патриархии в Иерусалиме) Крещение Господне. Мозаика Арианского баптистерия в Равенне. Ок. 520 г. В системе декорации крестово-купольного храма образ И. П. занимал важное место: изображение святого помещалось в барабане центрального купола среди ветхозаветных пророков, поскольку И. |
| 400, Баварский национальный музей, Мюнхен) на мозаике в ц. Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне (до 526), на миниатюре из Евангелия Раввулы (б-ка Лауренциана, Флоренция, 586), на ампулах Монци (VI в.), на миниатюрном клейме крышки реликвария из капеллы Санкта-Санкторум в Ватикане (ок. 600, Музеи Ватикана), на клейме серебряного блюда-дискоса из дер. Григорова Соликамского у. Пермской губ. (VIII-IX вв., ГЭ). На маргинальных миниатюрах из Хлудовской Псалтири (ГИМ. Греч. 129. Л. 44, сер. IX в.) 2 жены показаны сидящими у подножия гроба, плачущими и прикрывающими лица руками (вверху), одна из них стоит у гроба, прикасаясь к нему; обе в светлых платьях, мафорий у одной коричневый, у другой красный. Схема с 2 женами, стоящими у гроба, на к-ром восседает ангел, повторена на фресках Спасо-Преображенского собора Мирожского мон-ря (30-40-е гг. XII в.), примыкает к сцене «Явление Христа двум Мариям» и разделяет крупные сцены «Сошествие во ад» и «Успение Пресв. Богородицы». Известны и краткие версии композиции, когда 2 ангелам, сидящим при гробе, предстоит лишь одна жена, к-рую и соотносят с М. М., как, напр., на миниатюре из Евангелия из афонского мон-ря Дионисиат (Ath. Dionys. 587, XI в.). Пришедшие ко гробу 3 жены представлены на произведениях, восходящих к евлогиям средневизантийского времени и периода лат. завоевания, как, напр., на миниатюре в Синаксаре Захарии Валашкертского (НЦРГ. А 648, 1-я четв. XI в.); на рельефе на серебряном окладе для камня Гроба Господня к-польской работы (1150-1200, Лувр, Париж); на новгородских каменных иконках XIII-XIV вв. (НГОМЗ, ГММК); подобная схема повторяется на готических авориях, напр. в клейме диптиха-авория с изображением Страстей Христовых франц. работы (2-я пол. XIII в., ГЭ). В древнерус. искусстве извод этой композиции имеет большое значение, т. к. входит в число сюжетов Страстного цикла, дополняющих праздничный чин высокого иконостаса (напр., иконы из Троицкого собора Троице-Сергиева мон-ря (1425-1427); из Успенского собора Кириллова Белозерского монастыря (1497, КБМЗ)), а также встречается в составе аналойных икон-таблеток (напр., икона из комплекта «Троицких таблеток», 2-я четв. |
| Как все евангельские композиции этого ансамбля, «Явление ангела женам-мироносицам» изображено сокращенно: в центре - Гроб Господень в виде купольной ротонды (моноптер) с приподнятой плитой саркофага внутри, слева сидит крылатый ангел, справа стоят 2 жены; у них в руках ничего нет. В Евангелии Раввулы (Laurent. Plut. I 56. Fol. 13, 586 г.) представлена 2-частная листовая миниатюра с композициями «Явление ангела женам-мироносицам» в нижней части и «Распятие» в верхней: в центре среди деревьев, на одном уровне с их вершинами, изображена небольшая гробница с полуоткрытой дверью, обрамленной 2-колонным портиком; стражники перед входом пали на колени, один отшатывается от света, идущего из-за двери. Слева от гробницы на каменном блоке сидит крылатый ангел, возвещающий о Воскресении Иисуса Христа 2 женам, к-рые также стоят слева. В одной из них, изображенной с нимбом, узнается Богоматерь, Ее сходный образ представлен в сцене «Распятие» и повторен еще раз справа от гробницы в «Явлении Иисуса Христа Мариям по Воскресении». Этот сюжет в средневизант. период стал самостоятельной иконографией: Господь идет вправо, благословляя 2 жен, припавших к его ногам. Жены-мироносицы у Гроба Господня. Миниатюра из Евангелия Раввулы. 586 г. (Laurent. Plut. 56. Fol. 13) Жены-мироносицы у Гроба Господня. Миниатюра из Евангелия Раввулы. 586 г. (Laurent. Plut. 56. Fol. 13) Иначе представлено «Явление ангела женам-мироносицам» на миниатюрном клейме крышки реликвария из капеллы Санкта-Санкторум (Византия. Палестина. ок. 600 г., Музеи Ватикана), где в 3 ярусах изображены 5 евангельских сцен от Рождества Христова до Вознесения. В центре композиции большое круглое купольное здание - ротонда Воскресения, построенная имп. Константином I, в распахнутых вратах к-рой виден престол под покровом. Фигуры в композиции расположены симметрично: справа от врат - ангел, слева - 2 жены, показанные в стремительном движении, одна из них - Богоматерь. Сцена с Распятием и женами у кувуклии повторена на ампулах из кафедрального собора в Монце (кон. |
| Роспись аспиды ц. св. Стефана мон-ря Кешлык. VII–IX в. Такое же сочетание евангельских композиций, фигур святых, орнаментов и многократно повторяющегося главного мотива всей декорации креста есть в росписи 2-й пол. VII - нач. VIII в. (Н. Тьери) небольшой Узюмлю-килисе (ц. прп. Никиты Столпника) в Кызылчукуре. Свод храма заполнен орнаментальным панно в виде ковра, в центре на ярко-желтом фоне помещен крест, декорированный ажурными цепочками из чередующихся кружочков и ромбиков («оправа» драгоценных камней) и парами крупных жемчужин на расширяющихся концах. Из нижней части креста произрастают 2 ветви лозы (т. н. процветший крест), широкие белые стебли к-рой с оранжевыми виноградными гроздьями вьются по желтому полю - это тема триумфа Креста и Евхаристии. Бордюр представляет собой тонко выполненную коричневым цветом плетеную цепь с крупными розетками. На стенах на ярком оранжевом фоне изображена аркада, опирающаяся на белые колонны, под ней - фронтальные фигуры святых. В люнете на прямоугольном участке оранжевого фона находится Распятие с предстоящими Богоматерью, ап. Иоанном и 2 святыми: слева от Богоматери - прп. Симеон Столпник, справа от ап. Иоанна - св. Иоанн Предтеча. Иисус Христос представлен в коловии (хитон без рукавов с клавами) - одежде, характерной для сир. иконографии (ср. миниатюры из Евангелия Раввулы (Laurent. Plut. I.56. Fol. 13r, 586 г.); икону-реликварий из капеллы Санкта-Санкторум (ок. 600, Музеи Ватикана); икону «Распятие» (VIII в., мон-рь вмц. Екатерины на Синае)). Среди святых - апостолы и врачи-бессребреники Косма, Дамиан и Пантелеимон. Свод алтарной апсиды занимает большой равноконечный Крест на фоне концентрических кругов, в апсиде - Богоматерь с Младенцем на троне, по сторонам - архангелы Михаил и Гавриил, на алтарной арке - пророки в медальонах и Божественная десница. Остальная поверхность стен алтаря покрыта сплошным орнаментальным ковром, элементы растительного мотива которого напоминают «павлиний глаз». Кресты также изображены в алтарных нишах и на своде нартекса. В росписи помимо белого использовано всего 3 цвета - желтый, оранжевый и коричневый. Моделировка фигур отсутствует, но при всей простоте исполнения фрески не лишены определенного изящества. Можно ли говорить на примере 2 последних памятников, что иконоборчество не было усвоено полностью? Скорее всего нет. Вероятно, строившие и украшавшие их мастера предпочитали геометрические узоры и изображение креста. |
| Иконография Иконографические типы Г. Г. делятся в соответствии с интерпретацией сюжета. Изображения гробницы, высеченной в склоне горы, и/или пустого саркофага с гробными пеленами отражают топографические и богословские толкования текста Евангелия в визант. и древнерус. живописи. Общее представление об «идеальной гробнице», часто изображаемой как сложное 2-этажное сооружение (напр., на авориях из Александрии, Рима и Милана), не находит соответствий в письменных источниках. Иконография следует реальному облику Г. Г. и меняется вместе с его историческим развитием. Храм Гроба Господня. Фрагмент мозаики ц. св. Стефана в Умм-эр-Расас (Иордания). 785 г. (?) Храм Гроба Господня. Фрагмент мозаики ц. св. Стефана в Умм-эр-Расас (Иордания). 785 г. (?) В раннехрист. период особенно выделяется серия объектов и групп изображений, передающих конкретные детали Г. Г.: резной ларец из Самагера (ок. 440 (?), Археологический музей в Венеции); икона с реликвиями Св. земли из капеллы Санкта-Санкторум в Риме (ок. 600, Византия, Палестина, Музеи Ватикана); литые изображения на металлических (кон. VI - нач. VII в., соборы городов Монца и Боббио в Ломбардии) и стеклянных (кон. VI - нач. VII в.) флягах паломников; штампованные изображения на керамических флягах паломников (VI-VII вв., Studium Biblicum Franciscanum в Иерусалиме); медальон из Штутгарта (Музей земли Вюртемберг. 1981-165); золотые кольца с 3-мерным изображением Г. Г. с конической или купольной крышей (VI-VIII вв., Дамбартон-Окс, Вашингтон); мозаичные изображения в ц. св. Стефана в Умм-эр-Расас (Кастрон-Мефаа) в Иордании 785 г. (?), в Национальном музее в Копенгагене, V-VI вв. (Античное собр. 15.137), в базилике Сант-Аполлинаре Нуово в Равенне, 493-526 гг.; мраморный фрагмент алтарной преграды из Сирии (?) (кон. VI-VII в., Дамбартон-Окс, Вашингтон); рисунки планов к рукописному трактату св. Адамнана «О святых местах» по записям еп. Аркульфа, кон. VII - кон. IX в.; вид ротонды и/или Г. Г. в рукописи IX в. (Ambros. 49-50. P. 569, 598, 630), основанной на более ранних палестинских источниках. Известны также десятки экземпляров литых бронзовых «сирийских» кадильниц XII-XIII вв. с изображениями Г. Г. |
| Во-вторых, мы совсем запутались в словах и терминах. Вовсю звучат слова: «вернуть награбленное», «восстановить справедливость». «Хранителями краденого» оказываются музеи, которые спасли памятники церковного искусства, признав их музейными экспонатами. Остальное погибло либо ушло в частные коллекции. Терминологическая путаница вообще одна из главных бед нашего времени. Слова «сокровища» и «ценности» понимаются исключительно как долларовый эквивалент. Слово «духовность» означает бытовую религиозность. От плохих слов рождаются некрасивые эмоции и решения. Кстати говоря, передача государственного имущества частным лицам или общественным организациям называется приватизацией. Во многих событиях сегодняшней жизни России музейная интеллигенция (есть еще такая) видит новый виток приватизации и передела собственности. Между тем, если отстраниться от эмоций и корыстных настроений, все вопросы, касающиеся музеев и церковных интересов, можно решить просто, как решали их прежде, когда были и церковные, и светские музеи церковного искусства, частные коллекции и передачи икон из монастырей в музеи, и взаимодействие искусствоведов и священнослужителей. Не нужно только слишком обострять и примитивизировать ситуацию стилистически неизящными словами. Хорошо бы общаться без агрессивной грубости. И еще надо изучать историю каждой вещи, в чьих руках и как она когда-то была на самом деле. В-третьих. Принятый закон не меняет существующие возможности передачи имущества (ужасное слово), но устанавливает более простой порядок для религиозных организаций. Это означает -- «привилегии». Для организаций культуры это хороший повод продолжить нашу борьбу за привилегии культуры. У культуры (см. Н. Рерих, Д. Лихачев) есть свои права и должны быть свои привилегии—моральные, налоговые, политические, гражданские, бюджетные и т.д. Церковь показывает нам тут дорогу. Спасибо! В-четвертых, нас очень огорчает, что дискуссии вокруг закона как-то ненавязчиво примкнули к многолетним рейдерским атакам на музеи. Не очень корректно и очень целенаправленно были использованы материалы проверки, прошедшей во всех музеях России. Прямо накануне обсуждения закона на телевизионных экранах появился весьма оскорбительный фильм о музеях, где итоги проверки были нарочито перемешаны с рассказом о черном рынке антиквариата, одного из главных инициаторов рейдерских атак на музеи. Те же оскорбительные и удивительно неинтеллигентные оценки прозвучали через несколько дней в интервью видных представителей духовенства. Мотив этот мы слышим уже двадцать лет—музеи не умеют хранить экспонаты, отдайте их тем, кто делает это лучше, -- иностранцам, частным коллекционерам, «черным антикварам», просто богатым любителям антиквариата и т.д. |
| Е. Грачева: Владыка, во Франции бьют тревогу музеи: они на грани банкротства. Посещаемость Лувра упала на 70 процентов. Каждый месяц он теряет 10 миллионов евро, а Версаль в 2020 году не досчитался 70 миллионов евро. Боитесь ли Вы, владыка, что с открытием границ мы больше не увидим той Европы, к которой привыкли, которую мы любим и в которой Вы, кстати, учились? И что культурное пространство изменится навсегда, потому что если такие музейные титаны, как Лувр, говорят, что они на грани банкротства, то уникальные маленькие музеи просто исчезнут с лица земли? Митрополит Иларион: Думаю, что таким гигантам, как Лувр или Версаль, наверное, ничего не грозит. Может быть, Лувр на какое-то время сможет закупать меньше культурных ценностей, чем это делалось обычно, но вряд ли основная коллекция музея пострадает. Конечно, такие крупные музеи получают дотации от своих государств, поэтому тут вряд ли есть повод для беспокойства. А то, о чем Вы сказали в конце, действительно, может вызывать беспокойство, потому что маленькие музеи, частные музеи живут, прежде всего, за счет дохода от посетителей. Конечно, пандемия нанесла, наносит и будет еще какое-то время наносить удар по музейному делу. Но я думаю, что все пострадали от пандемии: крупный и средний бизнес, религиозные общины пострадали. Поэтому всем нам придется, когда пандемия закончится или будет подходить к концу, искать новые возможности и пути, чтобы восстановить то, что мы потеряли в результате пандемии. Е. Грачева: Большое спасибо, владыка, за то, что ответили на наши вопросы. Митрополит Иларион: Спасибо, Екатерина. Во второй части передачи митрополит Иларион ответил на вопросы телезрителей, поступившие на сайт программы «Церковь и мир». Вопрос: Разъясните, пожалуйста. Одни говорят, что отец Александр Мень — это православный катехизатор и богослов, и что он может быть даже причислен к лику святых. Другие говорят, что он не считал Христа Сыном Божиим, а называл Его Сыном Человеческим, и что у него были взгляды вопреки православному учению Церкви. Кто прав? |
| Церковь и музеи Забота о предметах церковного искусства – общее дело музеев, государства и Церкви. Однако ситуацию нельзя назвать благополучной. Что делать? 11 февраля, 2010 Забота о предметах церковного искусства – общее дело музеев, государства и Церкви. Однако ситуацию нельзя назвать благополучной. Что делать? Перенесение Торопецкой иконы из Русского музея в православный храм вызвало бурные общественные дискуссии. Против обычного обсуждение оказалось конструктивным и стало основой для создания двух законопроектов, один из них регулирует вопросы передачи религиозным организациям имущества религиозного назначения, находящегося в государственной и муниципальной собственности, а второй – реставрации тех объектов религиозного назначения, которые имеют историческое и художественное значение и уже находятся в собственности религиозных организаций. Заявление министра культуры о том, что проекты законов уже готовы, вызвали новую волну дискуссий. Забота о предметах церковного искусства – общее дело музеев, государства и Церкви. Однако ситуацию нельзя назвать благополучной. Что делать? Основные принципы отношения к культурному наследию весьма просты. Во-первых, сохранность. Во-вторых, доступность. К сожалению, нельзя сказать, что современные музеи в России выполняют эти задачи успешно. Да, есть замечательные музейные хранители, есть музеи, которые могут оплачивать лучших реставраторов, но таких музеев немного. С сохранностью музейного фонда сегодня большие проблемы. С доступностью проблем не меньше. В экспозиции находится от 3 до 5 процентов музейных коллекций. Всё остальное лежит в запасниках, доступ в которые весьма затруднен. Таким образом, на сегодняшний день доступность музейных коллекций – это миф. По самым скромным подсчетам в запасниках российских музеев находятся более 200 000 икон, которые могут увидеть только специалисты. Музеи заинтересованы в том, чтобы информация о состоянии музейных фондов оставалась тайной за семью печатями. О том, насколько остро стоит проблема, говорит конфликт между руководством Эрмитажа и аудиторами Счетной палаты, весьма подробно освещавшийся в СМИ в 2000-м году. Причиной конфликта стали выводы аудитора Счетной палаты Петра Черноморда, сделанные по результатам проверки Эрмитажа и утвержденные постановлением Коллегии Счетной палаты 5 (197) от 18 февраля 2000 года. |
|
|
