Полный житийный цикл святителя включает следующие сюжеты: З. отвергает предложения родителей о женитьбе; крещение З. еп. Феодором; крещение матери З.; воскрешение сына паломницы, направлявшейся в Рим; исцеление слепого; изгнание бесов из сына некой женщины; исцеление лежащей на одре юной горожанки; исцеление сброшенного конем гонца свт. Амвросия; воскрешение учеником З. св. Евгением посредством окропления водой умершего без покаяния родственника свт. Амвросия; изгнание бесов из ребенка, проклятого своей матерью; воскрешение принесенного св. Евгением ребенка, к-рого переехала повозка; смерть З.; возрождение к жизни после касания саркофага с мощами З. иссохшего дерева. Полный житийный цикл З. или его отдельные сцены традиционно встречаются на пределлах (реже в миниатюре). Преобладают такие сюжеты, как воскрешение ребенка (4-я сцена на пределле, 40-50-е гг. XV в., Б. Гоццоли, Метрополитен-музей, Нью-Йорк), изгнание бесов из дочери императора (4-я сцена на пределле, 1458-1460, Национальная галерея, Лондон), чудо с засохшим вязом (4-я сцена на пределле триптиха, приписываемого Липпо д " Андреа, 10-20-е гг. XV в., Галерея Академии, Флоренция), смерть З. (4-я сцена на пределле, ок. 1483, Доменико Гирландайо, Метрополитен-музей, Нью-Йорк); реже представлена композиция «Встреча со свт. Амвросием» (алтарная картина Нери ди Биччи, собрание А. Хаммера, Нью-Йорк). Ряд сцен воспроизведен на рельефах бронзовой раки с мощами З. (1432-1442, собор Санта-Мария дель Фьоре, Флоренция), выполненной Л. Гиберти. Четыре картины (после 1500, Национальная галерея, Лондон - 2 картины; Картинная галерея, Дрезден; Метрополитен-музей, Нью-Йорк) С. Боттичелли, к-рый ранее входил в число художников, украшавших мозаикой подвальные своды капеллы З. в ц. Санта-Мария дель Фьоре (1491-1515; Боттичелли, Герардо и Монти ди Джованни, Доменико и Давид Гирландайо), написаны на сюжеты последних деяний З. Лит.: Paatz W., Paatz E. Die Kirchen von Florenz: Ein kunstgeschichtliches Handbuch. Fr./M., 1952-1955. 6 Bde; Kafmal C. S. Iconography of the Saints in Central and South Italian Schools of Painting. Firenze, 1965; LCI. Bd. 8. Sp. 639-640.

http://pravenc.ru/text/199813.html

Первоначально З. был погребен при ц. св. Лаврентия. Занимавший позднее Флорентийскую кафедру еп. Андрей перенес мощи в кафедральный собор Спасителя, где древний саркофаг с реликвиями видел Лаврентий Амальфийский. В 1330 г. саркофаг был открыт, часть мощей поместили в бюст-реликварий (мастер А. Ардити), хранящийся в новом соборе Санта-Мария дель Фьоре (26 янв. празднуется день перенесения мощей З.). В 1438 г. мощи З. были помещены в новую раку. В 1584 г. проводилась каноническая рекогниция останков. С распространением почитания З. в XV в. был написан ряд его Житий на итал. языке, самое раннее и подробное из них составлено К. Мацца (1475) и опубликовано во Флоренции в 1487 г. Ист.: ActaSS. Mai. T. 6. P. 49-69; BHL, N 9014-9018; MartRom. Comment. P. 207. Лит.: Quilici B. La Chiesa di Firenze nell " Alto Medioevo//Studi in memoria di A. V. Crocini. Firenze, 1938. P. 11 sqq.; Holtzmann W. Laurentius von Amalfi, ein Leher Hildebrands//Studi Gregoriani. R., 1947. T. 1. P. 207-236; Gorgini G. D., Celletti M. C. Zenobio di Firenze//BiblSS. Vol. 12. Col. 1467-1470. Д. В. Зайцев Иконография Смерть св. Зиновия. Фрагмент картины «Последнее чудо и смерть св. Зиновия». После 1500 г. Худож. С. Боттичелли. (Картинная галерея, Дрезден) Смерть св. Зиновия. Фрагмент картины «Последнее чудо и смерть св. Зиновия». После 1500 г. Худож. С. Боттичелли. (Картинная галерея, Дрезден) Традиция изображения З. в епископском облачении, в митре и с посохом прослеживается с XIII в. (ретабль, ок. 1240, maestro del bugallo, Галерея Уффици, Флоренция). Нередко святителя изображали сидящим на троне или стоящим в окружении диаконов Евгения и Крискентия (алтарь свт. Зиновия, ок. 1400, собор Санта-Мария дель Фьоре). Образ З. включался в композиции «Святое собеседование» (ретабль св. Лукии, ок. 1445, Доменико Венециано, Галерея Уффици, Флоренция; алтарь ц. Сан-Марко во Флоренции, 1461, Беноццо Гоццоли, Национальная галерея, Лондон; алтарь ц. Сан-Джакомо в Пистое, 1455, Франческо Пезеллино, Национальная галерея, Лондон) и «Коронование Богоматери» (ретабль, 1488-1489, Нери ди Биччи, ц. Сан-Джованнино деи Кавальери во Флоренции). Атрибутами З. являются герб Флоренции или напоминающая о нем лилия (алтарный образ, ок. 1440, мастерская Джованни деи Бьондо, собор Санта-Мария дель Фьоре, Флоренция).

http://pravenc.ru/text/199813.html

Работам, созданным по возвращении из Рима, свойственна определенная архаизация, обнаженная натура трактована условно, цвет локален, разновременные события совмещены в одном пространстве, напр. в 4 панно для кассоне (ок. 1486-1487, Музей Прадо. Мадрид), иллюстрирующих 8-ю новеллу (Настаджо дельи Онести) из «Декамерона» Дж. Боккаччо. ряд религ. картин этого периода, сочетающие античный идеал красоты с готической утонченностью, примыкают к произведениям на мифологические сюжеты. Таковы «Мадонна Магнификат» (1481-1485) и «Мадонна с гранатом» (1487, обе в Галерее Уффици). Б. заключает изображения в форму тондо, отвечающую плавным линиям и мягким контурам фигур. Благовещение. 1489–1490 гг. (Галерея Уффици. Флоренция) Благовещение. 1489–1490 гг. (Галерея Уффици. Флоренция) В кон. 80-х гг. в творчестве Б., на к-рого оказали влияние проповеди Савонаролы, наступает переломный период. Мастер отказывается от сюжетов на светские темы и посвящает себя религ. искусству. Единственным исключением являются графические иллюстрации к «Божественной комедии» Данте (90-е гг. XV в., Гравюрный кабинет. Берлин; Ватиканская б-ка). меняется стиль Б., фигуры становятся более аскетичными, композиционный и образный строй теряет внутреннее равновесие. В картине «Благовещение» (до 1489-1490, Галерея Уффици), написанной для ц. Санта-Мария Маддалена деи Пацци, резкие движения Богоматери и ангела, изломы складок одежд делают контуры неустойчивыми, внося в сюжет смятение и тревогу. В работе «Коронование Богоматери» (ок. 1490, Галерея Уффици) Б. отказался от прямой перспективы и единого масштаба изображения. Работы 1500-х гг. «Распятие» (Художественный музей Фогга. Кеймбридж, шт. Массачусетс, США), «Мистическое Рождество» (1500 (1501?), Национальная галерея. Лондон), с яркими контрастами цветовых пятен, уплощенностью форм, экспрессией образов, знаменуют кризис ренессансного мировоззрения Б., обратившегося в поздний период творчества к принципам средневек. живописи. До нач. XIX в. большинство произведений Б. не были известны; начиная с первого биографа Б., Дж. Вазари , и на протяжении XVII-XVIII вв. его считали архаическим мастером. С открытием картин «Весна», «Рождение Венеры» и др. появились первые исследования творчества Б. В XX в. изучением его наследия занимались крупнейшие историки искусства, традиц. считается рассмотрение творчества Б. в рамках философии неоплатонизма и идей итал. гуманизма.

http://pravenc.ru/text/153269.html

Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание ЗИНОВИЙ Святые Зиновий и Лукия. Фрагмент композиции «Святое собеседование». Рентабль св. Лукии. Ок. 1445 г. Худож. Доменико Венециано (Галерея Уффици, Флоренция) Святые Зиновий и Лукия. Фрагмент композиции «Святое собеседование». Рентабль св. Лукии. Ок. 1445 г. Худож. Доменико Венециано (Галерея Уффици, Флоренция) [лат. Zenobius] († нач. V в.), свт. (пам. зап. 25 мая), еп. г. Флоренция (Италия). Почитается как покровитель Флоренции. Впервые упоминается в Житии свт. Амвросия Медиоланского, в к-ром сообщается, что во время посещения свт. Амвросием Флоренции (394) епископскую кафедру там занимал З. Согласно агиографической традиции, пребывание З. на Флорентийской кафедре относилось к более позднему времени. В 1-й пол. XI в. Лаврентий, еп. Амальфи, по просьбе флорентийских клириков на основе не сохранившегося до наст. времени текста составил 1-е Житие З. Это сочинение легло в основу 2-го Жития (XII в.), автор к-рого писал под именем Симплициана, преемника свт. Амвросия на Медиоланской кафедре. Вероятно, в XII в. была составлена и 3-я ред., в испорченном виде она была известна флорентийскому клирику Власию, включившему переработанный текст в свой Легендарий (2-я пол. XII в.). Четвертая ред. входит в компендиум свт. Антонина Флорентийского «Историческая сумма» ( Anton. Flor. Sum. hist. X 12) (XV в.). Тогда же Джованни Тортелли, советник папы Римского Николая V и 1-й библиотекарь Ватиканской б-ки, составил 5-ю ред. Жития, куда были включены также сведения о перенесении мощей З. Краткие повествования о З. содержатся в литургических чтениях под 25 мая и 26 янв. Особой редакцией Жития З. пользовался в XIV в. агиограф Петр Наталис . В сокращенном варианте он включил эту редакцию в «Перечень святых» ( Petr. Natal. CatSS. V 41). Крещение св. Зиновия. Фрагмент картины «Крещение св. Зиновия и поставление во епископы». После 1500 г. Худож. С. Боттичелли (Национальная галерея, Лондон)

http://pravenc.ru/text/199813.html

Ап. Иоанн Богослов. Фрагмент сцены «Тайной вечери» в росписи трапезной ц. Санта-Мария-делле-Грацие, Милан. Между 1495 и 1497 гг. После захвата Милана войсками франц. кор. Людовика XII Л. да В. в 1499 г. покинул город. По пути во Флоренцию, куда он прибыл в апр. 1500 г., ненадолго останавливался в Мантуе, где рисовал Изабеллу д " Эсте: этот лист (Лувр, Париж), вероятно, должен был служить подготовительным рисунком к живописному портрету маркизы. В 2013 г. в Швейцарии (частное собр. Эмидии Чеккини) был обнаружен созданный на его основе портрет маслом, представляющий маркизу Мантуи в образе св. Екатерины. На основании технико-технологической экспертизы он может быть приписан Л. да В. или, во всяком случае, датирован нач. XVI в. Помимо собственного портрета кисти Л. да В. Изабелла д " Эсте очень хотела получить в коллекцию др. работы художника. Следующие 6 лет маркиза вела с ним переписку, упрашивая мастера «написать юного Христа, в возрасте около 12 лет, когда он беседовал с учителями в Иерусалимском храме, и выполнить эту работу с той сладостностью и нежным и изысканным очарованием, к-рым отличается особое совершенство искусства» ( Cartwright J. M. Isabella d " Este, Marchioness of Mantua, 1474-1539: A Study of the Renaissance. L., 1903. 2 vol. Р. 324-325). В 1501 г. агент Изабеллы фра Пьетро да Новеллара писал ей из Флоренции (Ibid. Р. 319-320) о том, что Л. да В. более занят «математическими экспериментами», нежели живописью. В письмах он упомянул о 2 работах Л. да В.- «Мадонне с веретеном» для секретаря кор. Франциска I Флоримона Роберте (оригинал неизвестен, но сохранились его реплики, выполненные художниками школы Л. да В., напр., в частном собрании в Нью-Йорке, 1501-1507; в собрании герц. Куинсберри, Драмланриг, Шотландия) и картоне с изображением Мадонны с Младенцем, св. Анной и ягненком (ок. 1501). Картон, к-рый был создан в ходе работы над алтарем для ц. Сантиссима-Аннунциата, утрачен. Его влияние прослеживается в ренессансной живописи, в частности у Рафаэля («Св. Семейство с ягненком», 1507, Прадо, Мадрид). Другая сохранившаяся версия картона из Берлингтон-Хауса (Национальная галерея, Лондон), а также повторяющий ее подмалевок Бернардино Луини (ок. 1530, Амброзианская пинакотека, Милан) значительно отличаются от описания фра Пьетро и окончательной живописной версии картины, хранящейся в Лувре (головы Девы Марии и св. Анны расположены на одном уровне, присутствует фигура св. Иоанна Крестителя в младенчестве). Известен также ряд подготовительных рисунков к этой композиции, которые датируются 1500-1507 гг. (Королевская б-ка, Виндзор).

http://pravenc.ru/text/2463395.html

На единоличных изображениях Е., в композициях рядом с Богоматерью на троне среди избранных святых («алтарь свт. Николая», Конрад фон Зёст, ок. 1400, капелла свт. Николая, Зост), в сценах «Святое собеседование» (картина Х. Мемлинга «Богоматерь с Младенцем и святыми Варварой и Екатериной», нач. 80-х гг. XV в., Метрополитен-музей, Нью-Йорк; картина Тициана «Мадонна с Младенцем, вмц. Екатериной и Иоанном Крестителем», ок. 1530, Национальная галерея, Лондон), «Святое семейство» (часто эта иконография совмещена с сюжетом «Мистическое обручение св. Екатерины»: Дж. Ч. Прокаччини, кон. XVI в., Пинакотека Брера, Милан), «Оплакивание» (Б. Кампи, 70-е гг. XVI в., Пинакотека Брера, Милан) варианты изображения атрибутов многообразны: пальмовая ветвь (Дуччо, алтарный образ «Маэста», ок. 1308-1311, музей кафедрального собора, Сиена; П. Лоренцетти, образ в составе полиптиха, 1332 г., Национальная пинакотека, Сиена; икона, 1387, каталонский мастер Мартин де Вилланова, мон-рь вмц. Екатерины на Синае; икона для иконостаса Дж. Скьявоне, ок. 1456-1461, Национальная галерея, Лондон), пальмовая ветвь и колесо (картина фра Анжелико, 1-я пол. XV в., Национальная галерея Умбрии, Перуджа), пальмовая ветвь и книга (рельеф портала Мариенкирхе в Ашаффенбурге, кон. XII в.; картина П. Перуджино «Мадонна с Младенцем в окружении ангелов, святые Роза и Екатерина», ок. 1490, Лувр, Париж), пальмовая ветвь, книга и колесо (полиптих «Мадонна с Младенцем, Христос и святые», Франческо д " Антонио де Анкона, 2-я пол. XIV в., ГМИИ), колесо и книга (образ работы Аллегретто Нуци (?) «Святые Екатерина и Варфоломей», ок. 1350, Национальная галерея, Лондон), колесо и меч (фреска, ок. 1330, ц. Мариенкирхе в Ройтлингене, Германия), пальмовая ветвь, меч и колесо, книга (Ян ван Эйк, алтарь 1437, Картинная галерея, Дрезден), книга и меч (картина Пинтуриккио «Вмц. Екатерина с донатором», ок. 1480-1500, Национальная галерея, Лондон), книга (фреска сер. XIII в., собор в Понтиньи, Франция), меч (картина Рафаэля, 1507-1509, Национальная галерея, Лондон; витраж ок. 1524, собор Фрайбурга, Германия), корона в руке (фреска XV в., собор в Атри, Италия), усеченная палачом голова святой в ее руках (фреска А. Лоренцетти, между 1335 и 1338, ц. Сант-Агостино, Сиена).

http://sedmitza.ru/text/881040.html

В этой же церкви в правом рукаве трансепта находится заалтарный образ К. А.: святая представлена фронтально в рост с крестом в левой руке в окружении 8 житийных сцен (по 4 с каждой стороны средника). Судя по надписи, икона была создана при папе Мартине IV (1281-1285). На этих образах, ставших основой иконографии католич. святой, К. А. изображена юной девой, с несколько вытянутым овалом лица, невысокого роста, с тонким станом. Св. Клара Ассизская. Роспись в базилике Барди ц. Санта-Кроче во Флоренции. 1325 г. Худож. Джотто Св. Клара Ассизская. Роспись в базилике Барди ц. Санта-Кроче во Флоренции. 1325 г. Худож. Джотто К. А. представлена обычно в монашеском облачении (темном или светлом) с платом на голове (напр., «Богоматерь с Младенцем на троне между св. Франциском и св. Кларой», худож. Дж. Б. Чима да Конельяно, ок. 1510, Метрополитен-музей, Нью-Йорк), с лилией (среди 8 святых в бифокальных 3-лопастных стрельчатых арках на фреске в капелле св. Мартина Турского в нижней ц. Сан-Франческо в Ассизи, худож. С. Мартини, 1318), с лилией и книгой - уставом ордена кларисс (фреска Т. Раньери ди Диоталлеви (д " Ассизи) в ц. Санта-Мария-дельи-Анджели в Ассизи, 1500), с книгой и крестом (в работах мастеров венецианской школы рубежа XV и XVI вв., напр. образ К. А. на створке алтаря, худож. А. Виварини, XV в., Галерея Академии, Венеция), с крестом (фрагмент триптиха Дз. ди Пьетро, XV в., Городской музей Риети). На алтарной створке т. н. рейнского мастера интернациональной готики К. А. впервые изображена с дароносицей в форме пиксиды (сер. XV в., Музей Вальраф-Рихарц, Кёльн); этот тип изображения (форма дарохранительницы варьировалась) получил распространение во 2-й пол. XV - XVI в. и встречается в работах художественных школ Ломбардии (полиптих В. Фоппы из ц. Санта-Мария-делле-Грацие, 1500-1510, Пинакотека Брера, Милан) и Эмилии (фрагмент полиптиха, 2-я пол. XV в., Галерея Академии, Венеция), а также представлен на запрестольном образе худож. Моретто (А. Бонвичино) (ок. 1540, Национальная галерея, Лондон).

http://pravenc.ru/text/1841249.html

раю), но в то же время удалявшееся от церковных канонов. Первенствующими среди такого рода композиций, причем не только за счет высочайшего качества, но и за счет огромных размеров, сопоставимых с размерами самых больших алтарей, явились «Весна» (ок. 1480) и «Рождение Венеры» (ок. 1484) Сандро Боттичелли (обе в Галерее Уффици, Флоренция), чьи антично-мифологические сюжеты славят в неоплатоническом духе могущество «всеблагой Природы», центральными олицетворениями к-рой выступают Флора (в «Весне») и Венера. Эволюция Боттичелли, в особенности как религ. живописца, свидетельствует о последовательном усилении личностной тональности произведений, отражающих уже не только волю церковных или светских заказчиков, но и собственные религ. раздумья мастеров. Под воздействием проповедей Джироламо Савонаролы искусство Боттичелли, прежде элегически-гармоничное, порождает образы, полные аскетической отрешенности или углубленной скорби, такие как «Мистическое Рождество» (1500; Национальная галерея, Лондон), нарочитоархаичное, построенное по принципу обратной перспективы, или «Мистическое Распятие» (между 1500 и 1510; Музей Фогг, Кембридж, США), с Флоренцией на дальнем плане, охваченной апокалиптическим пламенем, и 2 «Оплакивания» (Музей Польди-Пеццоли, Милан; Старая пинакотека, Мюнхен; оба ок. 1495). Критический пафос Савонаролы имел во многом антиренессансную направленность. Его возмущал среди прочего навык рисования св. образов с натуры, причем с лиц далеко не идеального поведения, после чего говорили, указывая на них на улице: «Вот Магдалина, вот святой Иоанн, вот Святая Дева»; т. о. художники, согласно Савонароле, привносили в церковь «всяческую суету» («Проповедь на Амоса», 1497; цит. по: Виллари П. Джироламо Савонарола и его время. М., 1913. Т. 1. C. 378-379). Реакция на инвективы Савонаролы была далеко не однозначной и весьма противоречивой ( Steinberg. 1977; Meltzoff. 1987). Вполне вероятно, что Лука Синьорелли на фреске с «Деяниями антихриста» подразумевал под антихристом именно Савонаролу ( Chasmel. 1952). Включенная в цикл росписей со «Страшным Судом» в капелле Сан-Брицио собора в Орвието (1499-1504), данная фреска выразила ту исповедальную остроту и, с одной стороны, патетическую злободневность, которыми отличались многие произведения церковного искусства накануне эпохи протестант. и католич. реформ. Однако осовременивание образов могло принимать и др., просветленно-мажорный характер, как на исполненных Пинтуриккьо фресках Б-ки Пикколомини в сиенском соборе (ок. 1505); тематика этих росписей посвящена прославлению деяний папы Пия II (Энея Сильвио Пикколомини), композиции помещены в широкоохватные светозарные пейзажи.

http://pravenc.ru/text/2033721.html

Рождество Христово. 1500 г. Худож. Сандро Ботичелли (Национальная галерея, Лондон) Рождество Христово. 1500 г. Худож. Сандро Ботичелли (Национальная галерея, Лондон) В любом случае, даже обращаясь к событиям сверхъестественным, художники постоянно прибегали к поэтике «реального чуда». Таковы, в частности, алтарная и фресковая живопись Филиппино Липпи (в основном на темы жизни Фомы Аквинского), украшающая капеллу Карафа рим. ц. Санта-Мария-сопра-Минерва (1488-1493); это в равной мере и чудесные «истории», и эпизоды истории земной. На пороге Чинквеченто трансцендентное содержание обрело почти хроникальную убедительность в работах по живописному украшению ватиканской Сикстинской капеллы в 1481-1482 гг. (Перуджино, Боттичелли, Гирландайо и др.). В росписи основные библейские, в т. ч. евангельские, события представлены как великие предзнаменования и обоснование папской власти. Мадонна в полях. Ок. 1500 г. Худож. Джованни Беллини (Национальная галерея, Лондон) Мадонна в полях. Ок. 1500 г. Худож. Джованни Беллини (Национальная галерея, Лондон) Своеобразием выделяется переходное (от Кватроченто к Чинквеченто) искусство Венеции. Здесь раньше, чем в др. областях, холст вытесняет дерево в качестве основы для живописи, в т. ч. живописи настенной (фреске влажный венецианский климат не благоприятствовал). Многие из образов Джентиле Беллини и Витторе Карпаччо, в первую очередь те, что были написаны для «скуол» (домов религ. братств), проникнуты пестрой динамикой городской жизни, лишь часть к-рой составляли житийные эпизоды и церковные празднества («Процессия Истинного Креста на площади Сан-Марко» Джентиле Беллини, 1496; Галерея Академии, Венеция; картины на темы Жития св. Урсулы В. Карпаччо, 1490-1495; там же). В цветовом строе нек-рых алтарей Джованни Беллини сказывается традиция золотых визант. мозаик, переходящая у него в теплое, «вечернее» свечение колорита (напр., триптих Фрари, 1488, ц. Санта-Мария-Глориоза-деи-Фрари, Венеция). Этот мастер, как и большинство крупнейших живописцев Венеции, придавал особое значение пейзажной среде, воспринимая ее как мистическое откровение природы ( Goffen R. Giovanni Bellini. New Haven, 1989): таковы пейзажи в загадочной «Священной аллегории» (1490-1499; Галерея Уффици, Флоренция), сюжет которой до сих пор остается неясным (чистилище?), и в «Мадонне в полях», развивающей тип Богоматери «Смирение» (ок. 1500; Национальная галерея, Лондон).

http://pravenc.ru/text/2033721.html

Однако, на пути русских галер встал мощный шведский флот, состоявший из 15 линейных кораблей, 3 фрегатов, двух бомбардирских корабля и 9 галер. Командовал им опытный флотоводец Густав Ватранг. О лобовой атаке шведского флота нечего было и думать, слишком сильна была его огневая мощь. Тогда царь Петр решил пойти на хитрость, которую он уже применил в 1703 г. при переброске русских кораблей в Неву перед Ниеншанцем. Он приказал построить переволоку (деревянный настил), чтобы перебросить часть своих галер в район севернее Гангута через перешеек этого полуострова длиной 2,5 километра, Ватранг своевременно узнал об этом от своих шпионов и к ожидаемому месту переброски русских галер он направил отряд кораблей (1 фрегат, 6 галер, 3 шхербота). Командовал им контр-адмирал Эреншельд, опытный флотоводец, прославившийся тем, что в 1708 году смог спасти всю команду с разбитого корабля Норрчепинг после двух дней пребывания на его разбитом остове. Эреншельд должен был расстрелять русские галеры в момент их спуска на воду. Другой отряд (8 линейных кораблей и 2 бомбардирских корабля) под началом вице-адмирала Лиллье предназначался для нанесения удара по главным силам русского флота. Но Петр не был бы Великим, если бы не предвидел подобного развития событий. Узнав об уходе отряда Эреншельда, он решился на прорыв. Воистину, " смелым судьба помогает " : утром 26 июля (6 августа по новому стилю) воцарился полный штиль, паруса на шведских кораблях бессильно обвисли. И в это время гребные маневренные русские галеры пошли на прорыв, держась на почтительном расстоянии от линейных кораблей Лилье. Напрасно гремели шведские пушки: их ядра не доставали до русского авангарда, который возглавлял командор Матвей Христофорович Змаевич, черногорец на русской службе - смелый человек, прекрасный флотоводец и великолепный инженер, прошедший выучку в Венеции. За авангардом прорвалось еще 15 кораблей. Переволока оказалась более не нужна, но роль свою она сыграла - отвлекла шведов. Змаевич обнаружил отряд Эреншельда у острова Лакиссер и заблокировал его. Сам охотник оказался в капкане.  

http://pravoslavie.ru/73162.html

  001     002    003    004    005    006    007    008    009    010