| Из нимба Христа выходят 7 коротких стеблей с медальонами с изображениями Св. Духа в виде голубей, образующих цветок или корону. В композицию включены также 2 св. жены, изображенные оглавно, но предков Христа по плоти нет - ветви и завивающиеся стебли покрыты только цветами и листьями. Впервые полная генеалогия Христа дана в иллюстрации Евангелия царя Вратислава (Прага, 1085) с 54 полуфигурами, начиная от Авраама. Древо Иессеево. Роспись нартекса ц. Вознесения мон-ря Дечаны, Косово и Метохия. 1348 - 1350 гг. Древо Иессеево. Роспись нартекса ц. Вознесения мон-ря Дечаны, Косово и Метохия. 1348 - 1350 гг. В восточнохрист. искусстве изображения «Д. И.» известны с XII в. В визант. искусстве существует 2 варианта иконографии. В основе одного лежит родословие Христа по Евангелию от Матфея (напр., фрески в нартексе ц. апостолов Петра и Павла в Тырнове, кон. XV в., фрески испосницы Петра Коришского (до 1343)). В др. варианте иконографии помимо изображений предков Христа представлены изображения пророков с развернутыми свитками пророчеств и отдельные сцены из ВЗ и НЗ, соответствующие темам воплощения, рождения и искупительной жертвы Христа. В композицию могут быть также включены античные философы, поэты и сивиллы со свитками, содержащими пророчества о событиях НЗ. Согласно описанию несохранившихся мозаик 1169 г. в базилике Рождества Христова в Вифлееме, композиция «Д. И.» состояла из изображений пророков, среди к-рых была помещена и сивилла, и предков Христа в медальонах. Руй Гонсалес де Клавихо (XV в.) в описании путешествия ко двору Тимура упоминает об изображении «Д. И.» в портике мон-ря Богородицы Перивлепты в К-поле (XI в.). В XIII-XIV вв. «Д. И.» становится широко распространенной темой в росписях визант. храмов: Св. Троицы мон-ря Сопочани, Сербия (ок. 1265); св. Ахиллия в Арилье, Сербия (1296); Спасителя в мон-ре Жича, Сербия (роспись ок. 1220, обновлена в 1309-1316); Богородицы Левишки в Призрене, Сербия (1310-1313); Вознесения мон-ря Дечаны, Косово и Метохия (1348-1350); Богородицы Мавриотиссы в Кастории, Греция (1259-1265); Св. Софии в Трапезунде (1260-1270); св. Апостолов в Фессалонике (после 1315); груз. церквей в Кинцвиси (1207) и Сафаре (1-я пол. XIV в.). Композиция обычно помещается на наружных стенах (башня мон-ря в Студенице, Сербия, XIII в.) или в нартексе, где, как правило, располагаются циклы прообразовательного характера, «Страшный Суд», «Вселенские Соборы», а также портреты царей, ктиторов и местных святителей. В этом контексте «Д. И.» отражает связь ВЗ и НЗ, раскрывает в образах темы воплощения и спасительной жертвы Христа. В нач. XIV в. в искусстве Сербии по образцу «Д. И.» была создана композиция «Лоза Неманичей», представляющая родословие серб. государей (ц. Успения Богородицы мон-ря Грачаница, Косово и Метохия, ок. 1320). |
| Е. Е. Макаров Иконография В визант. и древнерус. иконографической традиции Е. изображается с темными короткими волосами, с гуменцом на темени (без гуменца на фреске в ц. свт. Николая близ Сангри на Наксосе, ок. 1270) и с темной короткой бородой. В его левой покровенной руке Евангелие, правой Е. указывает на книгу или благословляет. В «Ерминии» иером. Дионисия Фурноаграфиота (ок. 1730-1733), в разд. «Святые иерархи», о Е. сказано: «...не стар, с бородою, едва показавшеюся» (Ч. 3. § 8. 54). Сщмч. Елевферий, еп. Иллирийский. Роспись ц. св. Бессребреников в Кастории, Греция. Кон. XII в. Сщмч. Елевферий, еп. Иллирийский. Роспись ц. св. Бессребреников в Кастории, Греция. Кон. XII в. Одно из ранних изображений Е. сохранилось на миниатюре со сценой мучения в Минологии Василия II (Vat. gr. 1613. P. 246, 976-1025 гг., К-поль). Его образы включались в росписи каппадокийских храмов: в Нов. Токалы-килисе (кон. X в.); в Карабулут-килисе близ Авджылара в Гёреме (1-я четв. XI в.); в Карабаш-килисе в Соганлы (1060-1061); в Саклы-килисе в Гёреме (3-я четв. XI в.). Изображение Е. сохранилось в медальоне на крестовом своде диаконника в монастыре в честь Успения Пресв. Богородицы в Дафни (кон. XI в.) - святой изображен как средовек с каштановой короткой раздвоенной бородой, с гуменцом; в соборе Санта-Мария Нуова в Монреале (между 1183 и 1189) - с крестом; в ц. св. Воинов в Ано-Буларии, п-ов Мани (кон. XII в.); в ц. св. Врачей в Кастории (кон. XII в.); в ц. Епископи на п-ове Мани (кон. XII в.); в Джамбазли-килисе (нач. XIII в.); в ц. Св. Троицы в Сопочаны, Сербия (ок. 1265); в ц. Таксиархов (1359) и в ц. апостолов Петра и Павла (1561) в Кастории, Греция. Образ Е. почти всегда присутствовал среди изображений иереев в алтарном пространстве македон. храмов XIII-XIV вв., что свидетельствует об особом почитании святого на этой территории. Иконы с образом Е. встречаются достаточно редко и относятся в основном к поствизант. времени (напр. икона «Св. Елевферий», XVII в., НИМ(С)). О широком почитании Е. на Балканах, в частности в Сев. Греции, свидетельствует изображение его среди избранных святых на иконах, заказываемых частными лицами: «Свт. Елевферий и вмц. Параскева» (1-я пол. XVIII в., музей монастыря Влатадон в Фессалонике); «Св. Елевферий, свт. Николай, великомученики Пантелеимон, Димитрий и Георгий» (XVIII в., Музей церковного искусства в Александруполи, Греция). |
| Семь Вселенских Соборов изображены в нартексе собора мон-ря Гелати (Грузия), 1125-1130 гг. Все сцены единообразны: в центре на престоле император, по сторонам сидят епископы, ниже стоят остальные участники Собора, еретики изображены справа. Традиция размещения цикла Вселенских Соборов в нартексах церквей получила широкое распространение на Балканах, где изображение часто дополнено представленным по той же схеме серб. Собором. Семь Вселенских Соборов изображены в церквах: Св. Троицы мон-ря Сопочани (Сербия), ок. 1265 г.; Благовещения в мон-ре Градац на Ибаре (Сербия), ок. 1275 г.; прп. Ахиллия, еп. Лариссы в Арилье (Сербия), 1296 г.; Богородицы Левишки в Призрене (Сербия), 1310-1313 гг.; вмч. Димитрия, Печская Патриархия (Сербия, Косово и Метохия) 1345 г.; Рождества Богородицы мон-ря Матейче, близ Скопье (Македония), 1355-1360 гг.; Успения Богородицы мон-ря Любостиня (Сербия), 1402-1405 гг. Шесть Вселенских Соборов (нет седьмого) изображены в ц. Христа Пантократора мон-ря Дечаны (Сербия, Косово и Метохия), 1350 г. В рус. искусстве самым ранним дошедшим изображением Вселенских Соборов является цикл в Рождественском соборе Ферапонтова мон-ря (1502). В отличие от визант. традиции Вселенские Соборы изображены не в нартексе, а в нижнем регистре росписи стен наоса (на юж., сев. и зап. стенах). Так же на стенах наоса расположены композиции: в Успенском соборе Московского Кремля (на юж. и сев. стенах), 1642-1643 гг.; в соборе Св. Софии в Вологде, 1686 г.; в Благовещенском соборе Сольвычегодска (на сев. стене), 1601 г. В кон. XVII в. цикл В. С. помещают на папертях, напр. в галерее собора Спаса-Преображения Новоспасского мон-ря в Москве. Семь Вселенских Соборов изображены также в верхнем регистре иконы «Премудрость созда себе дом» (Новгород, 1-я пол. XVI в., ГТГ). Иконография сцен полностью сложилась к нач. XII в. В центре на престоле изображается император, председательствующий на Соборе. По сторонам сидят св. епископы. Ниже 2 группами стоят участники Собора, еретики изображаются справа. |
| Иоанн Златоуст. Фреска ц. Св. Троицы в Сопочанах, Сербия. Ок. 1265 г. Свт. Иоанн Златоуст. Фреска ц. Св. Троицы в Сопочанах, Сербия. Ок. 1265 г. В целом соответствует учению антиохийской школы, основанному на буквально-историческом понимании эсхатологических мест Свящ. Писания (см.: Bardy. 1924. P. 683). Всеобщему воскресению мертвых и Страшному Суду будет предшествовать пришествие антихриста , к-рый, по мнению И. З., будет не самим сатаной, но «неким человеком, воспринявшим все действие сатаны»; как «некий антибог» (ντθες τις) антихрист упразднит всякое богопочитание и, воссев в храме Божием, повелит поклоняться себе самому вместо Бога не только в Иерусалимском храме, но и во всех церквах; и, для того чтобы доказать свои претензии на божество, он силой сатаны сотворит многочисленные ложные знамения и чудеса ( Ioan. Chrysost. In 2 Thessal. 3. 2; In Matth. 76. 2). Под «удерживающим» ( κατχων) пришествие антихриста И. З. понимает Римскую империю ( ρχ Ρωμαικ), удерживавшую мир от анархии и не позволявшую никому подчиниться др. власти (In 2 Thessal. 4. 1). Вместе с тем прообраз антихриста (τπος το ντιχρστου) И. З. видит в одном из римских иператоров - Нероне, отличившемся жестокими гонениями на христиан и провозгласившем себя богом (Ibidem). После разрушения Римской империи властью в мире завладеет антихрист, чью власть разрушит Христос, а его самого «убьет одним лишь Своим повелением и пришествием» (Ibidem). При Втором пришествии Христа «это творение преобразится; «солнце померкнет»,- не исчезнув, но будучи побеждено светом Его пришествия; «и звезды спадут», потому что какая в них уже будет нужда, когда не будет ночи? «И силы небесные поколеблются»… увидев столь великую перемену… когда все преобразуется, их [бывшие] сослужители подвергнутся наказанию, а вся вселенная предстанет Страшному Суду и все жившие от Адама до пришествия Христова должны будут дать отчет во всех своих действиях» (In Matth. 76; ср.: Ad Theodor. I 12). Тогда во мгновение ока (ν καρια, ν τμ - In Matth. |
| XIII в. центром притяжения визант. аристократии. От палеологовской эпохи сохранилось ок. 100 датированных иллюстрированных рукописей и большое число манускриптов, к-рые можно отнести к посл. трети XIII - 1-й пол. XV в. на основании особенностей палеографии и стиля миниатюр. Как и ранее, большинство среди них составляют Четвероевангелия и Лекционарии, а наиболее часто встречающийся тип миниатюры - изображение евангелиста в начале работы над Евангелием, к-рое предваряет орнаментальная заставка. Кроме евангельских текстов от палеологовской эпохи до нас дошли иллюстрированные Псалтири, сочинения отцов Церкви и богословские труды др. авторов, Минологии, жития святых, исторические и научные трактаты. В XIV - нач. XV в. один из главных рукописных центров существовал при мон-ре Пресв. Богородицы Одигон в К-поле. Но, поскольку большинство миниатюр, относящихся к этому периоду, выполнены на отдельных листах, нельзя утверждать, что художники-миниатюристы работали там же. Среди наиболее ранних рукописей палеологовского времени - Четвероевангелие из Иверского мон-ря на Афоне (Iver. gr. 5) и греко-лат. кодекс (Parisin. gr. 54), в миниатюрах к-рых нашел отражение новый монументальный классический стиль, представленный фресками ц. Св. Троицы мон-ря Сопочани, Сербия (ок. 1265). В обеих рукописях использованы сходные иконографические модели. Иверский манускрипт содержит большой цикл евангельских сцен, образы евангелистов, изображение сцены «Гостеприимство Авраама» и ктиторскую композицию; парижский - образы евангелистов и ок. 20 миниатюр на евангельские сюжеты. В миниатюрах обоих кодексов объемные и весомые фигуры в спадающих тяжелыми складками одеждах показаны на фоне трехмерных, развертывающихся вглубь архитектурных фонов. Архитектурные кулисы усложняются, художники часто используют античные мотивы: портики, велумы, экседры. Мастера, украшавшие эти рукописи, как и большинство визант. миниатюристов посл. трети XIII в., черпали вдохновение в произведениях македонского ренессанса: миниатюрах Четвероевангелия из мон-ря Ставроникита на Афоне (Stauronik. gr. 43), Парижской Псалтири (Parisin. gr. 139), Свитка Иисуса Навина (Vat. Palat. gr. 431) и др. Иногда миниатюристам удавалось достичь большой близости к прототипу, как, напр., мастеру, украшавшему в посл. четв. XIII в. Псалтирь (Vat. Palat. gr. 381), в к-рой точно скопированы 4 изображения из Парижской Псалтири. В миниатюрах XIII в. преобладают более яркие, насыщенные краски и резкие цветовые контрасты, направленный свет подчеркивает черты лиц, мощь фигур, изображаемое пространство получает развитие вглубь. |
| В. И. Х.- обязательный элемент программы храмовой декорации («Сошествие во ад» в кафоликоне мон-ря Осиос Лукас в Фокиде (Греция), 30-е гг. XI в.,- Христос с крестом в левой руке стоит на сорванных дверях, выводит Адама, по сторонам - праведники в саркофагах, на первом плане - прор. Давид и царь Соломон; кафоликон мон-ря Неа-Мони на о-ве Хиос, 1042-1056,- рядом со Христом - св. Иоанн Предтеча со свитком; ц. Успения Богородицы в Дафни, ок. 1100; Санта-Мария Ассунта в Торчелло, ок. 1130,- под композицией «Сошествие во ад» изображен «Страшный Суд»). Иконографическая схема почти без изменений повторяется на иконах (2 эпистилия XI и XII вв., складень, XII в., из мон-ря вмц. Екатерины на Синае; икона «Двенадцать праздников», XII в., ГЭ,- Спаситель представлен в центре с разведенными в стороны руками, как бы показывая язвы от гвоздей, по сторонам - Адам и Ева). В палеологовскую эпоху иконография В. И. Х. претерпевает нек-рые изменения: вводится большое число персонажей, в гробах изображаются воскресающие люди в саванах, композиция приобретает более порывистый и динамичный характер (напр., ц. Св. Троицы мон-ря Сопочани (Сербия), ок. 1265). В мон-ре Хора (Кахрие-джами) в К-поле (1316-1321) В. И. Х. помещено в конхе апсиды пареклесиона: Христос, стоящий на сорванных дверях ада, в миндалевидном сияющем ореоле, обеими руками держит Адама и Еву, изображенных восставшими из саркофагов; справа за Евой стоит Авель с пастушьим посохом, слева за Адамом - цари и пророки. Этот иконографический извод получил широкое распространение в XIV-XVI вв., в т. ч. в рус. памятниках, напр. в росписи ц. вмч. Феодора Стратилата на Ручью в Новгороде (над Христом ангелы держат крест, увенчанный лавровым венком - знак победы над смертью), на псковских иконах (XIV в., ГРМ; XV в., ПИАМ; XVI в., ГТГ; XVI в., ГРМ). Последние имеют ряд особенностей: Христос изображается в красных одеждах, наружное кольцо мандорлы заполнено серафимами и херувимами; в пещере ангелы связывают сатану; сорванные с петель двери ада изображены вертикально стоящими внизу, а вверху над ними, под мандорлой,- раскрытые двери рая, куда устремлены взоры праведников; по наружному краю пещеры идет стена с башнями; над ореолом - ангелы. |
| Максимиана (Архиепископский музей, Равенна): цикл И. на боковых стенках соотносится со сценами детства и чудес Иисуса Христа на спинке трона, поскольку И. считали одним из ветхозаветных прообразов Спасителя (сопоставление истории И., проданного братьями за 20 сребреников и затем спасшего от голодной смерти свой народ, с жизнью Иисуса Христа, а также истолкование полученного Иаковом и его сыновьями хлеба в евхаристическом смысле основаны на святоотеческой традиции). Миниатюры из Венского Генезиса (Vindob. theol. gr. 31, VI в.), такие как «Прощание Иосифа с Вениамином», на к-рой И. представлен в сопровождении ангела, или «Жена Потифара навещает Иосифа в темнице», свидетельствуют о знании иллюстраторами комментированных текстов истории И., что отразилось в иконографии миниатюр. В визант. искусстве цикл с историей И. появился в IX в. На миниатюре из рукописи Гомилий Григория Назианзина (Paris. gr. 510. Fol. 69v, 879-882 гг.) в 5 регистров расположены сцены истории И. Миниатюра предваряет Слово 10, «защитительное, по возвращении св. Григория Богослова из уединения, говоренное им отцу своему и Василию Великому». В это время устанавливается празднование памяти И. в Неделю св. праотец перед Рождеством Христовым. На миниатюрах Октатевхов может быть представлено от 40 до 55 сцен из истории И. (Vat. gr. 747, 2-я пол. XI в.; Vat. gr. 746, 2-я четв. XII в., и др.); их иконография обнаруживает сходство с миниатюрами Венского Генезиса. Жена Потифара клевещет на Иосифа. Роспись Грановитой палаты Московского Кремля. Мастера Белоусовы. 1882 г. Жена Потифара клевещет на Иосифа. Роспись Грановитой палаты Московского Кремля. Мастера Белоусовы. 1882 г. В ц. Св. Троицы мон-ря Сопочани (ок. 1265, Сербия) цикл посвященных И. сцен включен в символическую программу росписи нартекса и занимает 4 регистра зап. стены. Композиции следуют одна за другой без разделения: «Иаков посылает Иосифа к братьям»; «Иосиф находит братьев в Сихеме; братья бросают Иосифа в колодец»; «Иакову показывают окровавленную одежду Иосифа»; «Иосиф едет с измаильтянами в Египет»; «Иосиф у гроба Рахили» (апокрифический эпизод); «Иосифа продают Потифару»; «Иосиф убегает от жены Потифара»; «Иосиф в темнице»; «Иосиф покидает темницу»; «Фараон назначает Иосифа правителем»; «Иосиф раздает зерно братьям»; «Братья сообщают Иакову об Иосифе»; «Иаков едет в Египет»; «Иосиф встречает отца»; «Иаков благословляет сыновей Иосифа»; «Кончина Иакова». |
| В историю Церкви Златоуст вошел не столько как богослов-догматист, сколько как пламенный проповедник, толкователь Священного Писания , учитель нравственной и духовной жизни. Записанные стенографами, его проповеди сохраняют ту живость и яркость языка, свежесть и красоту мысли, ту нравственную и духовную силу, которая так поражала его современников. Происхождение и авторство Литургии Иоанна Златоуста В отличие от Василия Великого , о котором сохранились сведения как об авторе литургических текстов, об Иоанне Златоусте таких сведений нет. Тем не менее многочисленные указания на различные литургические обряды, рассыпанные по всему гигантскому корпусу его писаний, позволяют говорить о нем как выдающемся литургисте своего времени, обращавшем особое внимание на благолепие богослужебного чина. Не случайно Литургия, получившая наиболее широкое распространение в Византии, носит его имя. Во всех византийских литургических рукописях, начиная с VIII века (более ранних рукописей наука не знает), эта Литургия надписывается именем Иоанна Златоуста 201 . Свт. Иоанн Златоуст . Роспись церкви Св. Троицы монастыря Сопочани. Сербия. Ок. 1265 г. Говорить об авторстве Иоанна Златоуста можно лишь применительно к ее анафоре и, возможно, некоторым молитвам, читаемым священником. Одна из гипотез возводит происхождение анафоры Иоанна Златоуста к так называемой «анафоре апостолов», упоминаемой в ряде источников 202 . Опять же, авторство здесь может быть понято расширительно – не столько как сочинение оригинальных текстов, сколько как редактирование уже имевшихся, их стилистическое совершенствование, уточнение догматических формулировок. Из всех известных древних анафор наибольшую текстуальную близость к анафоре Литургии Иоанна Златоуста , как она дошла до нас, обнаруживает сирийская Анафора двенадцати апостолов. Сравнительный анализ двух анафор, произведенный Н. Д. Успенским , привел ученого к следующим обобщениям: Если о Василии Великом можно сказать, что он на основе анафоры, существовавшей до него в Каппадокийской Церкви, создал свою анафору, существенно отличную от прежней, и является автором ее, то Иоанн Златоуст был только редактором. Он придал раздельным тирадам «Анафоры двенадцати апостолов» хорошую, слаженную литературную форму с рациональным дедуктивным развитием мысли. В этой редакционной работе было сохранено исповедание истин древней анафоры, но это было сделано в духе посленикейского богословия и литературной эстетики греческого происхождения 203 . |
| Апостольская проповедь. Икона. Мастер Ф. Зубов. 1660–1662 гг. (ЯИАМЗ) Апостольская проповедь. Икона. Мастер Ф. Зубов. 1660–1662 гг. (ЯИАМЗ) 12 А. входили в состав т. н. апостольского деисуса (икона, XII в. (мон-рь вмц. Екатерины на Синае), а также представлены в композициях «Собор двенадцати апостолов» (икона, XIV в. (ГМИИ)), «Отослание апостолов на проповедь» (Токалы-килисе (Каппадокия), 900-950, ц. в Тимотесубани (Грузия), XIII в., клеймо иконы «Похвала Богоматери с Акафистом», XIV в. (ГММК)). Апостольский ряд представлен в ц. Св. Троицы мон-ря Сопочани (Сербия), ок. 1265 г. На Руси в XV-XVII вв. получил распространение вариант композиции «Собор двенадцати апостолов» в виде лозы, в верхней части к-рой представлен поясной деисус, а в завитках - полуфигуры А. (икона-таблетка, XV в. (НГОМЗ), икона, XVI в. (ГРМ), фреска Благовещенского собора Московского Кремля, сер. XVI в., икона, XVII в., из Успенского собора Троице-Сергиевой лавры). Этот иконографический извод, имеющий сходство с композициями «Древо Иессеево» и «Лоза Христова», вошел в рус. иконописные подлинники, напр. Большаковский, XVIII в. 12 А., среди к-рых главенствующее положение занимают первоверховные апостолы Петр и не входящий в круг евангельских учеников Иисуса Христа Павел, а также евангелисты Лука и Марк, относящиеся к А. из числа 70, изображаются в сценах евангельского цикла (Вознесение, Сошествие Св. Духа), в композициях «Успение Богоматери», «Страшный Суд», «Евхаристия». Число 12 в этих изображениях сохраняется неизменным, т. к. символизирует полноту Церкви. Состав А. в этих композициях может варьироваться. Помимо 12 А. традиционны и изображения апостолов Петра и Павла, образ к-рых также являет собой Св. Соборную Церковь (апсида ц. святых Космы и Дамиана, 526-530, триумфальная арка ц. Сан-Лоренцо фуори ле Мура в Риме, IV в.), и 4 евангелистов (саркофаг, VI в. (Археологический музей. Стамбул), миниатюры Евангелия Раввулы (Laurent. Plut. I. 56. Fol. 10, 586 г.)). В миниатюрах нек-рых рукописей (см. Апостол ) помимо евангелистов имеются соответствующие изображения А. перед каждым из посланий (Апостол. МГУ. Греч. 2, 1072 г., ГИМ. Син. 275, XII в.; ГИМ. Муз. 3648, XIII в.). |
| История праотца Ноя. Роспись зап. галереи ц. Николы Надеина в Ярославле. 1640–1641 гг. История праотца Ноя. Роспись зап. галереи ц. Николы Надеина в Ярославле. 1640–1641 гг. В постиконоборческий период интерес к образу праотца в визант. искусстве ослаб в отличие от Зап. Европы, где история Н. не теряла своей актуальности (напр., фрески в рим. ц. Санта-Мария-Антиква, 757-772; скульптура портала собора Сан-Джиминьяно в Модене, между 1099 и 1106, мастер Вилиджельмо). В комниновское время по заказу западноевроп. заказчиков визант. мастерами были созданы мозаичные циклы, включающие детальный «рассказ» о Н., напр., в Палатинской капелле (1154-1166); в соборе Монреале (1180-1190); в нартексе собора Сан-Марко в Венеции (1215-1280), где были воспроизведены иллюстрации Библии Коттона. В поздне- и поствизантийском, в частности русском, искусстве образ Н. вновь широко представлен в программе монументальной росписи среди фигур праотцев с атрибутом (ковчег в виде корабля): в медальонах (в ц. Св. Троицы в Сопочани, Сербия (ок. 1265); в соборе Рождества Пресв. Богородицы Ферапонтова монастыря, 1502, мастер Дионисий); в рост (в ц. Успения Пресв. Богородицы мон-ря Протат на Афоне, нач. XIV в., мастер Мануил Панселин; в мозаиках мон-ря Хора (Кахрие-джами) в К-поле, 1316-1321; в ц. Спаса Преображения на Ильине ул. в Вел. Новгороде (1378); в Благовещенском соборе Московского Кремля, 1547-1551), а также в виде иллюстрированного библейского повествования, напр. в росписи мон-ря во имя Христа Пантократора в Дечанах (1338-1348). Образ Н. почти всегда входил в состав праотеческого ряда иконостаса (Благовещенский собор Московского Кремля, 3-я четв. XVI в.; Смоленский собор Новодевичьего мон-ря, 1598; Успенский собор Московского Кремля, 1653 и др.). Чаще всего Н. изображали с ковчегом в руках, реже - со свитком (ц. Св. Троицы Троице-Сергиева монастыря, 1635; ц. прор. Илии в Ярославле, 1647-1650), иногда одновременно со свитком и с ковчегом (ц. во имя Св. Троицы Сыпанова мон-ря в Нерехте (мастер Василий (Игнатьев) Осипов. 1679-1680)). |
|
|
