| Эти новые течения и были впитаны живописью Македонской школы, процветавшей в конце XIII и первой половине XIV веков, как в Сербии, так и в византийском мире, на Афоне, в Мистре " ... " Экстатическое на фресках Феофана, как и на волотовских, не только предмет, но и способ изображения. Это живопись " бури и натиска " , с ее резким субъективизмом, большой обобщенностью, патетическим динамизмом, с ее пламенной геометрией, кажется как бы готическим экспрессионизмом... Повышенный психологизм Феофана говорит не о душевно-человеческом, а как бы о духовно-титаническом. Созданные им образы кажутся персонажами мировой трагедии " . " Самой примечательной особенностью манеры Феофана является энергичный и необычайно выразительный (обычно короткий) мазок; в частности своеобразная живописная моделировка; обозначение света при помощи резких и сухих белильных мазков-штрихов (обычно по темно-коричневому санкирю) и глубоких теней подобными же черными мазками. Манера Феофана весьма обобщенная, не знающая деталировки " . Теперь приведем отзыв современных русских искусствоведов о творчестве Рублева: " Отличие Рублева от мастеров Болотова — Спаса Преображения не только в том, что последние были связаны с Новгородской школой, в то время как творчество Рублева сложилось в недрах Московской школы, оформившейся под воздействием царьградского искусства XIV века, в период политического подъема Москвы. Своеобразие и значение Рублева в том, что, явившись подлинным классиком древнерусской национальной живописи, он с небывалой до того времени силой, воплотил в своем творчестве черты национального художественного гения " ... " Рублев чужд миру трагического. Его творчество лишено какой бы то ни было внутренней дисгармонии, вполне явственной подчас в памятниках западно-европейской готики, Подлинную манеру его искусства составляют классическая ясность и гармония. Через Византийскую живопись, в которой никогда не иссякали античные мотивы, Рублев глубоко и с большой творческой мудростью проникает в сущность эстетического идеала древней Эллады. |
| Икона эта исполнена, во-первых, хотя и по грудь, но в том крупном размере, который вполне отвечает иконостасам церквей Владимира и Суздаля; к тому же и самое письмо ее отличается монументальной манерой. Поле иконы покрыто золотом, бледно-серебристого цвета, и настолько жидко, что можно считать его даже серебряным. На этом светлом фоне икона выполнена сочными и прозрачно-глубокими красками: так, крылья Архангела имеют темно-каштановую основу, с синим оперением по концам; на эту основу наложена густой сетью «асистка», придающая тонам эмалевый характер и крыльям орлиный тип. Архангел облачен в мантию цвета яркой киновари и индиговую, голубоватую тунику (празелень, разделанную по складкам темно-коричневыми контурами). Волосы по общему каштановому фону писаны в курчавых завитках желтоватой и зеленой охрой, с разделкой локонов по византийскому рисунку. Лик, подобно образу Бориса и Глеба, тонко выписан дымчатым санкирем в основании, красноватой охрой мелкими штрихами прочерчен поверх, образующей карнацию, затем дополнен беловатой лепкой светлых частей или бликов и протерт красноватым румянцем на щеках, ушах и вокруг овала юного лица. Опись глаз по тому же византийскому образцу исполнена по коричневому санкирю, резкими черными чертами и точками. Если затем мы обратились бы к точному сравнению с византийским (не особенно высокого художественного уровня, т. к. это тоже была бы икона не декоративная, не местная) оригиналом, то легко и разом открыли бы многие неправильности в рисунке: например, в хитоне у шеи острый угол, взятый с образца, лишился смысла, он был на фигуре с правой стороны, а попал на левый ее бок, далее в пазухе на правой стороне, где рука пролезла через ткань, и т.д. Но в то же время мы легко отдали предпочтение нашей иконе перед греческой, по светлым, не материальным, а почти воздушным (празелень) краскам. Хотя эта икона чисто суздальская, конца XIV в. по письму лица и головы, краски ее не отличаются от новгородских писем начала XV в. В суздальской иконописи в конце XIV в. было необыкновенное разнообразие образцов и писем. Происходит переход из греческих писем беловатого или желтовато-палевого охренья, которое в югославянской иконописи (и афонской) выступает в эту эпоху особенно часто. Греческая иконопись накладывала по дымчатому, в тенях оливковому санкирю пробела широкими мазками, лепя сначала маску лица, и затем уже тушуя ее темноватыми и более теплыми штрихами и связывая с тенью основного санкиря. |
| У людей на иконе крутые лбы, глубоко посаженные глаза, округлые щеки. Руки апостолов крупные, массивные. Линия силуэта их фигур нигде не имеет плавного, текучего характера – она упруго, напряженно очерчивает объем. Складки одежды тяжело нависают, выявляя материальность фигур. На иконе «Успение» пластично решенные фигуры пространственно четко соотнесены друг с другом и с ложем. Возникает впечатление земного ограниченного пространства, которое противостоит ирреальному пространству голубой мандорлы и золотого фона. Тому же эффекту служит больший размер фигур Христа и Богоматери. Так через композицию раскрывается основная тема иконы – соотношение небесного и земного, Божественного и человеческого. Существует еще одно тверское «Успение» в «Тверском сборнике», о котором речь будет идти ниже. Миниатюра, видимо, не окончена, и о художественных ее достоинствах говорить трудно. Но общее ритмическое построение сцены чрезвычайно близко «Голубому Успению». Возможно, мастера Твери в дальнейшем исходили из художественного феномена «Голубого Успения». Ясное представление о стиле тверской станковой живописи 1-й половины XV в. дают находящиеся в Третьяковской галерее иконы деисусного чина из собрания А.И. Анисимова. В них можно наблюдать процесс переработки византийских и южнославянских традиций мастерами Твери. Это обычный для этого времени полнофигурный деисус. В центре деисусного чина «Спас в силах». Ему предстоят Богоматерь, Иоанн Предтеча, апостолы Петр и Павел, архангелы Михаил и Гавриил, Григорий Богослов , Георгий, Александр Солунский и Дмитрий Солунский. Есть сведения, что иконы чина поступили к Анисимову из различных церквей Тверской губернии. Иконы чина стилистически разнородны. Единую группу составляют изображения Павла, Георгия, Дмитрия Солунского, Григория Богослова и Александра Солунского. Бросается в глаза выраженная с необычной наглядностью объемность лиц. Она создается моделировкой густыми белилами с примесью охры по глухому темно-зеленому санкирю. Тонкие пробела словно тают на светлом фоне вохрения. Столь же необычны нерусского типа горбоносые лица. Все краски плотные и сильно разбеленные, отчего фактура приобретает характерную матовость. Именно в этой группе икон сильнее всего сказывается ориентировка на южнославянские образцы. Остальные иконы чина не образуют четкой стилистической группы. Изображения архангелов отличаются коричневатой моделировкой по прозрачному оливковому санкирю, легкой подрумянкой в тенях, резкими движками, которые придают лицам некоторую графичность. Экспрессивны ломкие линии складок и пробелов. Вся живописная техника этих икон более проста и выразительна. Иконы «Спас» и «Богоматерь» близки по приемам письма к изображениям архангелов. Однако художественное решение здесь более тонкое и сложное, моделировка мягче и живописнее. Икона «Иоанн Предтеча» отличается предельной простотой художественных средств. |
| Губы Христа, а также раны и сосцы на его теле – малиновые. Черты ликов отмечены темно-коричневой нитью. У Христа, Богоматери и Иосифа лики тонко вычерченные, выразительные, с раскосым разрезом глаз и треугольными тенями под ними; у остальных – менее выразительные, с маленькими глазами. У ангелов по абрисам ликов, на шеях, вокруг глаз и бровей, на подбородке – широкие малиновые тени. Красной нитью отмечены не только губы, но и веки Богоматери. Белки глаз – белой. Слезы, падающие из глаз Богоматери налицо Христа, выполнены голубой нитью. Волосы Христа разделены на светло- и темно-коричневые пряди, по краю небольшой бородки с двумя завитками внизу вышиты отдельные волоски. Волосы Иоанна и Никодима – темно-коричневые, у Иосифа – белые, у ангелов – малиновые с золотыми кудрями. В одеждах преобладают цветные шелка. Препоясанье у Христа шито темно-песочными нитями со светло-коричневыми оттенениями, малиновыми в узле и бахроме. В хитоне Богоматери голубой цвет в тенях переходит в темно-голубой и в белый на освещенных местах, складки отмечены темно-коричневым и темно-зеленым. На зарукавье – малиновый шелк с золотой прикрепой и двумя толстыми жгутами. Коричневый мафорий в складках – темно-коричневый и малиновый; на плече и очелье – рельефные золотные звезды с красной описью; по краю мафория идет толстая зологная косичка. Обувь малиновая, подошва серебряная. Одежды апостолов шиты кручеными шелками гладьевыми швами; Иоанн в ярко-синем хитоне и красном гиматии с широкой золотой перевязью на рукаве; Никодим в одеждах светло-коричневого цвета; Иосиф – в желтом гиматии с голубыми и зелеными складками. Одежды ангелов шиты прядеными серебряными нитями по настилу и прочерчены коричневыми, зелеными и песочными нитями. По золотому фону их оплечий вышиты разноцветные камни. Крылья ангелов малиновые с золотыми перьями. Ложе и все нимбы шиты по настилу золотной пряденой нитью (у Христа – крупными петлями). Нимб Христа окружен шнуром, перекрестье шито толстыми золотыми косичками. Такими лее косичками окружен нимб Богоматери с серебряными рельефными звездами. |
| Как отмечают исследователи, М. и. оказалась одним из первых рус. произведений, отразивших классический монументальный стиль визант. искусства кон. XIII в., чему, вероятно, способствовало греч. происхождение заказчика ( Смирнова. 2004). Несмотря на многочисленные утраты первоначальной живописи, об этом свидетельствуют объемная трактовка форм, расположение фигур в пространстве, их свободные, естественные позы, скульптурность лика Богоматери и крупные, тяжелые драпировки ее мафория. С общей монументальностью композиции контрастируют изящество и хрупкость отдельных деталей: белого омофора и фигуры свт. Максима в белом облачении, тонких пальцев рук Богоматери и длинных кистей бахромы на ее мафории. Изысканный образ иконы дополняют личное письмо, исполненное мягкими охрениями по оливковому санкирю с легкой подрумянкой, гармоничный колорит (коричнево-пурпурный мафорий, киноварная обувь и синий хитон Богоматери, позеленевший из-за впитавшейся олифы), серебряный фон и исполненные золотом детали - бахрома мафория и тонкий ассист, сплошь покрывающий одежды Христа. Стилистические особенности иконы подтверждают традиц. датировку рубежом XIII и XIV вв., хотя и не вполне проясняют вопрос о происхождении создавшего ее мастера. Наиболее вероятно, что она исполнена иконописцем, работавшим в одном из художественных центров Сев.-Вост. Руси (Владимире или Ростове), но нельзя исключить, что вместе со свт. Максимом (или ранее, при митр. Кирилле, подолгу жившем во владимиро-суздальских землях) во Владимир переселился южнорус. мастер, к-рому и был заказан образ. Лит.: Доброхотов В. И. Памятники древности во Владимире Клязьменском. М., 1849. С. 74-76; Иоасаф (Гапонов), иером. Церк.-ист. описание Владимирских достопамятностей. Владимир, 1857. С. 87-88; он же. О св. иконах, особенно чтимых, находящихся во Владимирской епархии. Владимир, 1859. С. 13-14; Барсуков. Источники агиографии. Стб. 346-347; Порфирий, (Виноградов), архим. Древние гробницы во Владимирском кафедр. Успенском соборе и погребенные в них князья и святители. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание «ОТРАДА ИЛИ УТЕШЕНИЕ» ИКОНА БОЖИЕЙ МАТЕРИ (Греч. «Παραμυθα» - «Парамифия» (дословно «Утешение»), Ватопедская, «Отрада и Утешение», «Отрада») (празд. 21 янв.), чудотворный образ в мон-ре Ватопед на Афоне, представляющий собой фрагмент росписи XIV в. из экзонартекса кафоликона мон-ря. По преданию, чудо от иконы произошло 21 янв. 1320 г. (др. дата - 807 г., не соответствует датировке образа). Банда пиратов приплыла к Ватопеду и, укрывшись, ожидала, когда откроют монастырские ворота, чтобы ограбить обитель. По обыкновению, после утрени игумен должен был во внешнем притворе собора передать ключи от ворот привратнику, но вдруг услышал голос от образа Божией Матери, запретивший отворять ворота в этот день, а подняться на стены и отразить нападение разбойников. Игумен узрел, что Богомладенец на иконе закрывает уста Пресв. Деве со словами: «Не надо, Мати Моя, не возвещай им сего, пусть они получат то, что заслужили, потому что небрегут о своих монашеских обязанностях». Но Она отвела руку Сына и, обращаясь к игумену, повторила предостережение. Собравшиеся монахи увидели, что изображение на иконе изменилось в соответствии с рассказом настоятеля. В память о чудесном избавлении обители перед образом горели неугасимая лампада и «свеща великая». Впосл. образ (140×120 см) был снят со стены и перенесен в парекклисион Парамифии кафоликона (программа рописи 1677/78 критского мастера посвящена Божией Матери). Там совершали постриги; в наст. время в парекклисионе ежедневно служат молебен, в пятницу - литургию. Поясной образ относится к типу «Одигитрия». Младенец восседает на левой руке Богоматери, Его фигура немного отклонена назад, взор обращен к Пресв. Деве. Характерная особенность извода - поднесенная к Ее устам правая (несоразмерно длинная) рука Иисуса Христа, в Его левой руке - свиток (расположен почти горизонтально над коленом); левая ножка поднята выше правой. Голова Божией Матери обращена влево, от Младенца, правой рукой Она держит Его за запястье. Чепец и туника Богоматери синего цвета, мафорий коричнево-фиолетовый с золотой каймой и звездами, хитон Спасителя коричневый с красным клавом, гиматий охристый с ассистом. Нимбы золотые, фон иконы синий, на нем надпись: «Η ΠΑΡΑΜΥΘΙΑ». Типы ликов восходят к образам палеологовского искусства: черты лица Богоматери крупные, с миндалевидными глазами и удлиненным носом, Младенец с округлым лицом; письмо ликов контрастное (по темному санкирю), с энергичным рисунком. Образ поновлялся в позднее время (по мнению Е. Н. Цигаридаса и П. Х. Пападимитриу, переписан в кон. XVI - нач. XVII в.; не исключено, что также в XVIII-XIX вв.), очевидно, в нижней части изображения находится большая вставка с реконструкцией живописи. Судя по относительно раннему списку (келейная икона свт. Димитрия Ростовского, см. разд.: Ватопедская икона Божией Матери), первоначальный рисунок ног Богомладенца и Его одеяний мог быть иным. |
| (Данилов мон-рь в Переславле-Залесском) Прп. Даниил Переславский. Икона. Кон. XX - нач. XXI в. (Данилов мон-рь в Переславле-Залесском) Покров на раку Д. с шитым образом преподобного датируется по летописи на его кайме 1658-1659 гг. (ПЗИХМЗ). Облик Д. достаточно условен, индивидуальные особенности практически отсутствуют. Он представлен фронтально в рост, с благословляющей десницей и свитком в левой руке, облачен в монашескую мантию, имеет тонкие черты лица, узкую, раздвоенную на конце бороду. Колорит произведения выдержан в коричнево-синей гамме, шитье выполнено шелком «в раскол» и прядеными металлическими нитями (нимб). Ростовой образ Д. помещен в росписи Троицкого собора Данилова монастыря в Переславле-Залесском, выполненной в 1668 г. артелью костромского мастера Гурия Никитина . Д. изображен в нижнем ряду сев.-зап. столпа, на 3 др. гранях которого представлены преподобные Никита Переславский, Иоанн Лествичник, Симеон Столпник. Д. одет в коричнево-вишневую мантию, охристую рясу, подпоясанную желтым поясом с вишневым орнаментом, зеленовато-синий параман, в левой руке - развернутый свиток ( Сукина. Троицкий собор Данилова мон-ря. С. 38, 67-68. Табл. 3; она же. Переславль-Залесский. С. 82). Данная иконография, но со свернутым свитком использована на иконе кон. XX - нач. XXI в., выполненной в мастерской ТСЛ, из местного ряда нового иконостаса придельного храма во имя Д. в Даниловом мон-ре. Образ Д. находится в картуше заставки на странице с записью рода преподобного в синодике Данилова мон-ря 1672 г. (ПЗИХМЗ). Несмотря на миниатюрные размеры изображения, святой представлен в рост, на зеленом орнаментированном фоне, позем не закрашен. Облачен в коричневую мантию и зеленую рясу, куколь на плечах черного цвета ( Сукина. Переславль-Залесский. С. 58). В иконописных подлинниках XVIII-XIX вв. под 6 или 7 апр. предлагается 2 варианта изображения святого - без схимы и в схиме (куколе?), его внешний вид уподоблен прп. Никону Радонежскому: «Сед, брада на конец остра, раздвоилась, с Никонову, без схимы, правая рука благословяща, в левой свиток» (ИРЛИ. |
| Полагаем достаточным этот пересмотр для утверждения близости фресок к тексту Ерминия. Прилагаем, ради общей характеристики, два снимка (рис. 43 и 44) росписи в монастыре Дохиара: достаточно полный разбор всей росписи этого монастыря дан в книге Брокгауза, к сожалению, только без должной оценки того важного, хотя известного автору 41 обстоятельства, что собор Дохиара был весь заново переписан в новейшее время, когда иконография афонских росписей предалась до известной степени распущенному лиризму. Общий снимок (рис. 44) внутренности главного нефа с боковою правою экседрою представляет, правда, незначительную часть фресок, отовсюду закрытых паникадилами, лампами, свободными «иконостасами», стоящими посреди церкви, и утварью, но и эта часть обнаруживает свежую перепись древних фресок: так грубы лики, драпировка стоящих святых, особенно если сравнить их даже с Лаврскою трапезою, и так многочисленны ошибки в складках, в рисунке. Наиболее ясно выказывается новое письмо в резкости «оживок», неприятной сухости складок, режущих глаз своими острыми краями, в пестроте тонов, в глубоких тенях, дурно сгармонированных с резкими бликами, в клочковатых волосах и крайне преувеличенных пропорциях. Редакция иконописных тем принадлежит, однако, XVI веку, или точнее, его концу, так как многое именно здесь отличается от образцов, избиравшихся даже Панселином (по росписи Протата). Достаточно вглядеться, напр., в иконографию сцены «восстановления иконопочитания», чтобы отличить новые черты, вносимые так наз. критскою школою в иконопись: вместо античных облачений, окрашенных в разные оттенки общего полутона: лиловых, коричнево-пурпурных, голубоватых, розовых, бледно-красных хитонов и гиматиев, видим здесь или пестрые, пышные ризы, или одежды темной охры, темно-коричневые, темно-зеленые, синие и т. д., в соответствие глубоким теням. Очевидно, и здесь имеем, неизвестное пока, влияние одной из итальянских школ, причем Панселин держится светлых тонов венецианской стенной живописи, тогда как критская школа переносит в стенопись густые краски иконописного письма на досках. |
| II. Группа праздников и дней памяти Пресвятой Богородицы, бесплотных сил, дев и девственников. Цвет облачений – голубой и белый. III. Группа праздников и дней памяти о Кресте Господнем. Цвет облачений – фиолетовый или темно-красный. IV. Группа праздников и дней памяти мучеников. Цвет облачений – красный. V. Группа праздников и дней памяти преподобных, подвижников, юродивых. Цвет облачений – зеленый. День Святой Троицы, Вход Господень в Иерусалим, день Святого Духа празднуются, как правило, в зеленых облачениях всех оттенков. VI. В период постов цвет облачений – темно-синий, фиолетовый, темно-зеленый, темно-красный, черный. Последний цвет употребляется преимущественно во дни Великого поста. На первой седмице этого поста и на будних днях прочих седмиц цвет облачений черный; в воскресные и праздничные дни – темный с золотой или цветной отделкой. Погребения, как правило, совершаются в белых облачениях. В древности в Православной Церкви не было черных богослужебных облачений, хотя повседневные одежды духовенства (особенно – монашества) имели черный цвет. В древности в Греческой и Русской Церквах по Уставу Великим постом облачались в «багряны ризы» – в облачения темно-красного цвета. В России впервые было официально предложено облачиться по возможности в черные ризы петербургскому духовенству в 1730 году для участия в похоронах Петра II. С тех пор черные облачения входят в обиход погребальных и великопостных служб. В каноне богослужебных облачений нет «своего места» у оранжевого цвета. Однако он присутствует в Церкви с древнейших времен. Этот цвет очень тонкий, и не всякий глаз воспринимает его правильно. Будучи соединением красного и желтого цветов, оранжевый цвет в тканях практически постоянно скользит: с оттенком в сторону желтого он воспринимается как желтый (золото часто дает оранжевый отлив), а с преобладанием красного – как красный. Такая неустойчивость оранжевого цвета лишила его возможности занять определенное место в ряду общепринятых цветов для облачений. Но практически он часто встречается в церковных ризах, которые считаются либо желтыми, либо красными. |
| Кирилла Белозерского, 1424-1448, ГТГ). Образцом для композиции средника послужила появившаяся ранее в иконостасе собора икона XVII в. (общий колорит одежд, жесты рук, сходство в графическом решении свитков (при их различной форме), а также идентичность в расположении надписей и в их масштабе). Прототипом для общей композиции по числу клейм, расположению образа Божией Матери «Одигитрия», портретному сходству монахов могла быть псковская икона XVII в. (или подобная ей) «Святые Ефросин Псковский, Иоанн Богослов, Савва Сербский, Савва Крыпецкий, с житием Саввы Крыпецкого» ( Силина. 2013. С. 30). Возможно, небольшая икона «Преподобные Ферапонт и Мартиниан» 1-й четв. XVIII в. (КБМЗ) также была написана мон. Феодосием и находилась в вотчинной ц. Ризоположения (с. Бородава близ Ферапонтова мон-ря). У М. округлая с проседью борода, слегка вьющиеся волосы, на нем темно-коричневая мантия и охристая ряса. М. левой рукой указывает на образ Божией Матери «Знамение» в верхней части иконы, а правой - на пустынную местность перед ним. Особенностями иконы являются передача складок рясы, противоречащих форме (идут не по форме бедер, а как бы навстречу), и фон, на к-ром представлены подвижники (дугообразный горизонт коричневого позема подчеркнут белой линией, а зеленоватое, высветленное белилами «небо» затемнено к нижнему краю). Образ М. включен в композиции предстоящих и припадающих избранных святых. Так, на иконе «Богоматерь с предстоящими» (кон. XVII - 1-я пол. XVIII в., КБМЗ) М. изображен по пояс в правой группе, во 2-м верхнем ряду. Его лик легко узнаваем: высокий лоб и слегка вьющиеся волосы, тронутые сединой. На иконе «Собор Белозерских чудотворцев» (нач. XVIII в., ЦМиАР) М. представлен вверху группы святых, в правой части, рядом с ним - преподобные Кирилл и Ферапонт Белозерские, а также Нил Сорский. Правой рукой М. именословно благословляет, левой указывает на Пресв. Богородицу. Лик написан охристо-белильными высветлениями с подрумянкой по оливковому санкирю. На иконе «Спас Всемилостивый, с предстоящими и припадающими» (2-й пол. |
|
|
