Фернандос воплотили в алтаре весь свой опыт и все свои знания произведений и стиля великих мастеров Италии. В «Поклонении пастухов» Яньес зеркально повторяет композицию с «Поклонением волхвов» Доменико Гирландайо (1485, ц. Санта-Тринита, Флоренция), архитектурные руины - точная цитата из «Поклонения волхвов» Боттичелли (ок. 1476-1477, Уффици, Флоренция), фигура св. Иосифа взята с фрески Филиппино Липпи (1489, капелла Строцци, ц. Санта-Мария-Новелла, Флоренция). В сцене «Встреча Марии и Елисаветы» он отталкивался от одноименной работы Гирландайо (ок. 1491, Лувр, Париж). Льянос обращался за образцами к произведениям Леонардо, Рафаэля и др. Композиция для «Рождества Марии» заимствована из рельефа Поллайоло «Рождество Иоанна Крестителя» (1477-1483, Музей собора, Флоренция), в «Воскресении Христа» повторен картон Рафаэля, при этом лица воинов напоминают лица всадников, известные по рисункам Леонардо да Винчи для «Битвы при Ангиари» (1503). Одним из произведений Яньеса, в к-ром он удачно переработал заимствования и создал не подражательный, а собственный вариант испан. Возрождения, является «Св. Екатерина» (между 1510-1516, Прадо, Мадрид). Льянос тоже старался найти оригинальные живописные приемы, он добивался эффекта загадочности образов путем введения более сумрачного колорита и усиления светотеневой моделировки (см. произведения 1510-1516: «Рождество с донатором», частное собрание; «Св. Себастьян», частное собрание; «Св. Дамиан», Прадо, Мадрид). Прерванное партнерство отразилось на качестве живописи обоих мастеров. Так, на примере небольшой картины с изображением Мадонны с Младенцем (ок. 1516, Фонд Ф. Годии, Барселона) можно видеть возврат Льяноса к своему раннему стилю, однако в заказанном ему в 1516 г. в Мурсии алтаре для кафедрального собора он делает попытку добиться прежней монументальности. Живопись Яньеса и Льяноса нельзя назвать в полной мере испанской ввиду большого количества заимствований, но они подготовили почву для возникновения испан. варианта Высокого Возрождения, к-рое с наибольшей полнотой в валенсийской школе выразилось в творчестве т.

http://pravenc.ru/text/2007791.html

К ранним работам Льяноса также причисляют «Алтарь Сфорца» (1494, Пинакотека Брера, Милан). Переехав в Валенсию, Льянос в июле 1506 г. получил заказ на создание «Ретабло святых врачей» (сохр. нижняя пределла, Музей собора, Валенсия). В документах на оплату впервые упоминается имя его партнера Яньеса (предположительно до 1506 г. он посетил Флоренцию и был связан с кругом Филиппино Липпи). Действие на пределле («Оплакивание») разворачивается на фоне пейзажа, наполненного светом и воздухом. В то же время фигуры в сцене «Оплакивания» написаны в др. манере и, вероятно, выполнены Яньесом. В 1507-1510 гг. Фернандос пишут по заказу капитула собора 12 сцен из жизни Богоматери для боковых створок главного алтаря собора Валенсии: «Встреча Иоакима и Анны», «Рождество Марии», «Введение во храм», «Встреча Марии и Елисаветы», «Поклонение пастухов», «Поклонение волхвов», «Сретение», «Отдых на пути в Египет», «Воскресение Христа», «Сошествие Св. Духа», «Вознесение Марии». Во время работы над алтарем художественные стили мастеров максимально сблизились, что затрудняет атрибуцию авторства сцен. Под влиянием своего партнера Яньес отказался от жесткой линейной проработки фигур и драпировок, усложнил композиционные решения, добился соотнесения человеческих фигур с пейзажем или архитектурой на дальнем плане. Льянос без сомнения обладал большим техническим мастерством, но его стилю не была свойственна монументальность, которую он обрел в работе над алтарем также благодаря соавтору. Художник упростил композиционные решения, располагая действие на 1-м плане, в его гамме появились сочные локальные цвета, прекрасно воспринимаемые на большом расстоянии. Вместе с тем он сохранил мягкость светотеневых переходов и воздушную атмосферу, пластичность персонажей и тонкую проработку ликов. Вмц. Екатерина. Между 1510 и 1516 гг. Худож. Фернандо Яньес де ла Альмедина (Прадо, Мадрид) Вмц. Екатерина. Между 1510 и 1516 гг. Худож. Фернандо Яньес де ла Альмедина (Прадо, Мадрид) Значение главного алтаря собора Валенсии состояло в том, что он не только стал первым живописным памятником Высокого Возрождения в И., но и своеобразной энциклопедией живописи для последующих мастеров.

http://pravenc.ru/text/2007791.html

Концепция портрета Менгса стала модной при дворе, ей следовал портретист Мариано Маэлья («Портрет Карлоты Хоакины», 1785, Прадо, Мадрид), хотя в его работах испанское наследие проявляется в суховато-линеарных чертах лиц, контрастирующих с нежными, легко прописанными одеждами. Взятие Христа под стражу. 1798 г. Худож. Франсиско Гойя (Прадо, Мадрид) Взятие Христа под стражу. 1798 г. Худож. Франсиско Гойя (Прадо, Мадрид) Появление таких художников, как Маэлья, умело и талантливо воспроизводивших приемы большого европ. стиля и тактично соединявших их с испан. пониманием формы и характера, открыло новую страницу в испан. искусстве. Со 2-й пол. 70-х гг. XVIII в. иностранцев при дворе уже фактически не было, их место заняли выученики Академии Сан-Фернандо, вернувшие силу и высокий уровень испан. национальной школе: Антонио Гонсалес Веласкес («Портрет Марии Толосы Абиль, жены художника», ок. 1777, Прадо, Мадрид); Антонио Вильядомат, Франсиско Байеу-и-Субиас, Франсиско Гойя и др. Они достигли свободы мазка, наряду с необычайной остротой восприятия жизни. При общей ориентации на совр. франц. портрет эти художники смогли внести в испан. портретную живопись характерную новизну. На рубеже XVII и XVIII вв. и в 1-й пол. XVIII в. изменения произошли в самой системе жанров: пристрастие кор. Филиппа V к жанровой голл. и фламанд. живописи, необходимость обеспечивать Королевскую шпалерную мануфактуру эскизами, общий поворот эпохи от монументального к камерному и от велеречивого к изящному, от риторики к игре привели к расцвету живописи малых жанров, к-рой ранее в И. не было (натюрморты Сурбарана и «бодегонес» Веласкеса скорее исключения). Художников, работавших в жанрах пейзажа, натюрморта, бытовой сценки, было много, лучшие - Луис Парет-и-Алькасар («Карл III, обедающий в присутствии двора», 1775, Прадо, Мадрид), Луис Эхидио Мелендес, Мишель Анж Уас («Сад Монахов у стен Эскориала», Дворец Ла-Монклоа, Мадрид. 1720-е), Хосе дель Кастильо («Прогулка в парке Ретиро», 1779, Муниципальный музей, Мадрид) - выполняли заказы и для Королевской шпалерной мануфактуры.

http://pravenc.ru/text/2007791.html

Распятие. 1780 г. Худож. Франсиско Гойя (Прадо, Мадрид) Распятие. 1780 г. Худож. Франсиско Гойя (Прадо, Мадрид) Со смертью Мелендеса в 1734 г. и началом работы в 1737 г. при дворе худож. Луи Мишеля Ванло (Ван Лоо) в Мадриде полностью восторжествовал вкус Нового времени. Его воплощением стал написанный Ванло групповой портрет королевской семьи Филиппа V (1743, Прадо, Мадрид), в котором органично соединились итал. колорит и сценическая театральность роскошного интерьера с драпировками, открывающимся вдали пейзажем, а также тип английского портрета-собеседования, франц. стремление к изяществу и тонкой игре настроений. Во многом эта картина, как и вся живопись, созданная при дворе кор. Фердинанда VI,- своего рода аналог операм, которые ставились при дворе. Портреты и не существовавшие ранее в И. картины мифологического жанра работы итальянца Якопо Амигони также соответствуют этому направлению. Главной чертой его живописи была полнокровная энергия образов, барочное великолепие («Портрет Фаринелли», ок. 1750, Гос. художественная галерея, Штутгарт). С прибытием в И. в 1760 г. нового кор. Карла III, до этого 25 лет правившего в Неаполе, при дворе появились итал. художники - Антон Рафаэль Менгс (с 1761), Джованни Батиста (в 1762-1770) и Джованни Доменико Тьеполо. Живопись отца и сына Тьеполо - итал. вариант позднего рококо - открыла возможности легкого, подвижного и красивого мазка, светящегося колорита (росписи плафонов на аллегорические сюжеты в Королевском дворце в Мадриде, среди к-рых самая значительная - «Триумф Испанской монархии», 1764). Влияние нового типа живописи сразу отразилось на работах испанцев (Франсиско Байеу, «Падение гигантов» для комнат принца Астурийского; эскиз, ок. 1764, Прадо, Мадрид). Менгс, привнесший в И. монументальную живопись классицизма («Колесница Авроры» для покоев кор. Марии Амалии Саксонской; известна в эскизе - ок. 1764, частное собрание) и много писавший для Королевской шпалерной мануфактуры, оказался для испан. искусства главным проводником особого типа классицизма - в манере рокайльного изящества, с легкостью и нарядной красотой колорита и одновременно классицистической строгостью позы, скульптурностью постановки и фиксированным светом («Портрет Марии Луизы Пармской, принцессы Астурийской», 1765, Прадо, Мадрид).

http://pravenc.ru/text/2007791.html

Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Поклонение волхвов. 1510 г. (Прадо. Мадрид) [голл. Bosch] Иероним (ок. 1450, Хертогенбос,- 1516, там же), нидерланд. художник. Первые уроки живописи получил в мастерской отца, худож. Антониса ван Акена, впосл. обучался в городах Харлеме и Делфте. В 1480 г. вернулся в Хертогенбос; к тому же году относится первое документальное свидетельство о Б. как живописце. В 1481 г. женился на Алейт Гойартс; с 1486 г. член благотворительного Братства Богоматери, для капеллы к-рого создал алтарный образ (не сохр.). К раннему периоду (1475-1500) относятся произведения на евангельские сюжеты («Поклонение волхвов», 1480-1485, Художественный музей. Филадельфия; «Христос перед народом», 1480-1482, Штеделевский худож. ин-т. Франкфурт-на-Майне) и жанровые картины морально-дидактического характера («Шарлатан», 1480-1485, Городской музей. Сен-Жермен-ан-Ле; «Удаление камня глупости», 1485-1488, Музей Прадо. Мадрид). В центре богословской программы работы «Семь смертных грехов» (ок. 1480-1490, Музей Прадо. Мадрид) - идея Всевидящего Ока, к-рая подчеркнута композиционно (форма тондо) и надписью: «Берегись, берегись, Бог видит». Б. изобразил 7 клейм, иллюстрирующих каждый из смертных грехов, по сторонам - медальоны («Смерть», «Второе пришествие Христа», «Рай» и «Ад»), в центре - образ Христа-страстотерпца. Сцены, иллюстрирующие человеческие пороки, отличает характерный для художника Сев. Возрождения интерес к бытовым деталям, т. о. иллюстрации человеческих страстей у Б. не отвлеченно аллегоричны, а конкретны. В основе работы «Корабль дураков» (1490-1495, Лувр. Париж), являющей обобщенный образ человеческой глупости, возможно, лежит одноименное сочинение (1494) С. Бранта. Особую роль Б. отводит пейзажным фонам, характеризуя мир через контраст ренессансной красоты природы и уродливости человеческого греха. Очевидно, Б. был адептом религ. движения devotio moderna (новое благочестие), что объясняет критическое отношение к офиц. Церкви, нашедшее отражение в его живописи.

http://pravenc.ru/text/153253.html

Караваджистским оттенком отличается творчество 3-го большого севильского живописца - Пабло Легота (картины на сюжет «Житие св. Ильдефонса» в Толедском соборе, 1611; «Поклонение волхвов» из толедского мон-ря Сан-Педро-Мартир, Прадо, Мадрид; «Аллегория на завоевание залива Сан-Сальвадор в Бразилии» из дворца Буэн-Ретиро, Прадо, Мадрид; «Братья Иосифа приносят его одежду отцу», 1630, Эскориал). Опыт развития испан. живописи 1-й пол. XVII в. был обобщен и реализован в работах Диего Родригеса де Сильвы-и-Веласкеса. Обучение в родной Севилье у Эрреры Старшего и Франсиско Пачеко дало ему хорошую школу натурализма как ценностного отношения к осязаемому, конкретному. До его переезда в Мадрид и получения статуса придворного портретиста короля Веласкеса можно считать представителем севильской школы. Интерес исключительно к портрету, стремление к холодной объективности в трактовке образов, к некой отстраненности, эмоциональная сдержанность его моделей являются чертами художника-испанца. Гениальная режиссура света и теней в картине свидетельствуют о том, что он знал Караваджо и стремился преодолеть его манеру, переработав ее в более гибкую систему. Для Веласкеса безразлично, какое лицо он будет писать - каждое есть источник правдивости жизни. Его умение обобщать через портретно-конкретные детали (без эмоций, активных жестов, бравурности, усложнения композиции) сильнее, чем у рим. мастера, а своеобразное «равнодушие» к модели есть аналог бесстрастности художника, творца, дающего вещам и явлениям названия. Итогом исканий испан. искусства до 30-х гг. XVII в. и в то же время высшей их фазой был колорит картин Веласкеса - тончайший по гамме, бесконечной игре вибраций цвета, сложным валёрам. Единственно равным ему впосл. стал только Гойя. Апофеоз блж. Августина. 1664 г. Худож. Клаудио Коэльо (Прадо, Мадрид) Апофеоз блж. Августина. 1664 г. Худож. Клаудио Коэльо (Прадо, Мадрид) Мифологические картины Веласкеса («Пряхи», «Вакх, или Пьяницы», «Кузница Вулкана») интерпретируют античный миф как совр.

http://pravenc.ru/text/2007791.html

Возрождения не отвечали в полной мере религ. строю испан. заказчиков. Под воздействием местных вкусов у де Сан-Леокадио в 80-х гг. XV в. произошло изменение образного строя картин. Лики изменили свои очертания, другим стал эмоциональный настрой. Примером могут служить 2 парные доски (возможно, части одного алтаря) - «Богоматерь Долороса» и «Спаситель» (после 1481, Прадо, Мадрид). Художник акцентирует момент страдания: на глазах Девы Марии изображает слезы, а лик Иисуса Христа делает изможденным. Более поздние работы де Сан-Леокадио, такие как «Пьета» (Собрание Серра Белда, Валенсия), «Христос на кресте» (коллегиум Корпус-Кристи, Валенсия) и «Христос, несущий крест» (Собрание Санс и Флорес, Гандия), наполнены уже не экспрессией, а экстатичностью, предсказывающей манеру работ Луиса Моралеса. До конца жизни (ок. 1520) мастер выполнял крупные заказы, которые снискали ему славу в Валенсийском королевстве. Благодаря утонченности, эмоциональности и колористическому богатству его живописи де Сан-Леокадио пользовался большой популярностью у заказчиков, несмотря на то что с прибытием в Валенсию таких мастеров, как Фернандо Льянос и Фернандо Яньесде Альмедина, его стиль казался устаревшим. Доминик воскрешает отрока. 1495 г. Худож. Педро Берругете (Прадо, Мадрид) Доминик воскрешает отрока. 1495 г. Худож. Педро Берругете (Прадо, Мадрид) Начало расцвета Возрождения в живописи Кастилии связано с именем Педро Берругете (итал. Пьетро Спаньоло). Уроженец небольшого городка Паредес-де-Нава (совр. пров. Паленсия), он как художник, вероятно, сформировался там под воздействием испано-фламанд. стиля, в к-ром в большей степени преобладало готизирующее влияние. Представление о ранних произведениях художника могут дать «Поклонение волхвов» (коллекция Х. Л. Вареса Фисы, Мадрид) и 2 фрагмента алтаря св. Елены (Приходской музей, Паредес-де-Нава). Ок. 1472 г. он отправился в Италию, уже в 1475/76 г. он занял высокий пост придворного художника герц. Урбино Федериго де Монтефельтро. Вероятно, до этого он был в Риме, где началось его сотрудничество с нидерланд.

http://pravenc.ru/text/2007791.html

ч. сцены из жизни Богоматери («Отдых на пути в Египет», 1665-1670, ГЭ). Караваджистские приемы, пришедшие в живопись Мурильо через произведения Риберы, усилили теплоту его благочестивых картин, нередко страдающих слабым рисунком, штампованностью чувства и механистичностью, но в ряде случаев работы поражают добротой и умением художника увидеть и передать детали. В мягкости контуров, легком или густом сфумато, в миловидности лиц художник ближе всего к стилю Корреджо. Мурильо создал в испан. искусстве традицию религ. живописи, к-рая в XIX в. превратилась в штамп умилительности и трогательности. Мурильо отчасти преодолел принципиальное отсутствие интереса испан. живописи к пейзажу; вторые планы его картин демонстрируют умение мастера понимать настроение природы. Сентиментальная манера Мурильо, преувеличенное изящество его образов, «типично» испан. видение духовного принесли художнику известность за пределами Севильи. Св. Себастьян. 1656 г. Худож. Хуан Карреньо де Миранда (Прадо, Мадрид) Св. Себастьян. 1656 г. Худож. Хуан Карреньо де Миранда (Прадо, Мадрид) Оппонентом Мурильо в живописной и колористической концепции и врагом в жизни был Вальдес Леаль. В творчестве Леаля преобладают сочные и яркие цветовые вспышки. К 1657 г. относятся его картины для мон-ря Сан-Херонимо-де-Буэнависта в Севилье (ныне в Музее изящных искусств в Севилье, в Картинной галерее Дрездена и в Муниципальном музее Гренобля, Франция); к 1658 г.- один из шедевров мастера - монументальный барочный «Ретабло св. Илии» в мон-ре кармелитов в Кордове; к 1659 г.- ряд картин для ц. Сан-Бенито в Севилье. Высшей точкой творчества Вальдеса стали 2 работы 1670-1672 гг. для госпиталя ла Каридад: «Иероглифы смерти» (или «Триумф смерти») и «Конец земной славы» (или «Аллегории бренности»); для этого же госпиталя он написал портрет его патрона - раскаявшегося грешника Дон Жуана Мигеля де Маньяра. К 1674 г. относится картина «Процессия св. Фердинанда» для ц. Сан-Клементе и роспись купола в этой же церкви; к 1686 г.- картина «Христос среди учителей» (Прадо, Мадрид).

http://pravenc.ru/text/2007791.html

дворе («Победа испанцев при Флёрусе» кисти Висенте Кардуччо, 1622, Прадо, Мадрид). В русле позднего маньеризма работал Хуан Фернандес Наварете, или Эль Мудо (Немой) («Авраам и три ангела», 1575, Национальная галерея Ирландии, Дублин; «Петр и Павел», 1577, Эскориал), много путешествовавший по Италии и писавший картины в эклектичной манере (напр., Авраам взят из картины Тициана «Денарий кесаря», 1568, Национальная галерея, Лондон; техника письма и колорит меняются в диапазоне от Пармиджанино до венецианцев). Видимо, трепетно-нервное маньеристическое видение и напряженный свет, к-рый появился в картинах видений и сцен чудес, оказались близки по духу религиозности монарха и испанцев этого времени. Начиная со 2-й пол. 80-х гг. и до 90-х гг. XVI в. ведущее место в придворной живописи принадлежало художникам, в работах к-рых заметны черты стиля барокко, с его патетикой и идеализацией образов: Лука Камбьязо («Арх. Михаил, повергающий сатану», 1584, Эскориал), Пеллегрино Тибальди («Арх. Михаил, повергающий сатану», 1592, Эскориал), Федерико Цуккаро (картины для главного ретабло Эскориала, совместно с Тибальди). Видение Иисуса Христа Бернарду Клервоскому. 1627–1628 гг. Худож. Франсиско Рибальта (Прадо, Мадрид) Видение Иисуса Христа Бернарду Клервоскому. 1627–1628 гг. Худож. Франсиско Рибальта (Прадо, Мадрид) Живопись Эль Греко (Доменикос Теотокопулос, грек по происхождению) свидетельствует о субъективности его мировидения. Она основана на отказе от эмпирического познания и впитала традицию визант. искусства позднепалеологовского периода, достижения итал. Высокого Возрождения, особенно венецианского колоризма (прежде всего идущего от Тинторетто) и его светозарность красок, формальные приемы маньеризма - искаженные пропорции фигур, перепады композиции и построения планов, изменение перспективы. Манера Эль Греко, крайне индивидуализированная, осталась для испан. искусства исключительным и одновременно показательным явлением - испан. искусство более чем др. европ. школы было открыто для экспериментаторства.

http://pravenc.ru/text/2007791.html

Этот сложившийся иконографический тип Хуанес и Масип дополнили символами, многократно указующими на чистоту и непорочность Девы Марии. Иконография, созданная Хуанесами, получила широкое распространение в Европе, несмотря на то что догмат о непорочном зачатии Девы Марии был отвергнут Тридентским Собором. Еще одной выработанной Хуанесами иконографией стал «Евхаристический Христос», или «Христос с гостией» (напр., картина из Музея Валенсии). Вершиной творчества Хуанеса стал алтарь для ц. Сан-Эстебан в Валенсии, заказанный в 1555 г. доном Антонио де Борхой (6 панелей алтаря в Прадо, Мадрид). Работу отличает богатство цветов, реалистичная передача фактуры драгоценных тканей, свойственные кисти Хуанеса после 1550 г. Но в стремлении к пышности и декоративности изображения художник не переходил грань допустимого, тщательно выдерживая общий колорит, построенный на охристых и голубых тонах. В наиболее эмоционально значимых сценах («Ведение св. Стефана на казнь» и «Мученичество св. Стефана») Хуанес отказался от сложных поз и ракурсов фигур, удачно укрупнил масштаб фигур и разместил действие параллельно плоскости картин, тем самым сводя панели в единое целое и придавая им монументальность. Вокруг Хуанесов сформировалась художественная школа, включавшая как имитаторов их работ, так и крупных мастеров, распространивших на территории И. влияние стиля. Хуанесу удалось выразить в живописи настроения испан. мистицизма и предвосхитить те требования к эмоциональному и содержательному строю религ. образов, к-рые выдвинула Контрреформация. Все это определило значимость валенсийской школы живописи в последующую эпоху. Но в целом эту школу нельзя назвать лидером, она скорее была уникальным феноменом. Портрет принца дон Карлоса. Ок. 1557 г. Худож. Алонсо Санчес Коэльо (Прадо, Мадрид) Портрет принца дон Карлоса. Ок. 1557 г. Худож. Алонсо Санчес Коэльо (Прадо, Мадрид) В сер. XVI в., в правление кор. Филиппа II, политическое единство страны привело и к единству культур. До этого времени в И. отсутствовала генеральная линия развития искусства, наблюдалось разнообразие школ и вкусов.

http://pravenc.ru/text/2007791.html

  001     002    003    004    005    006    007    008    009    010