| монахиня Иулиания (Соколова) Золочение Если некоторые части иконы: фон, нимбы, оплечья, поручи и другие детали – предполагается позолотить, то это необходимо выполнить до нанесения красочного слоя. По порядку работы сначала будет сказано о способе золочения. Для золочения необходимы специальные материалы. 1. Лаки Масляный лак Пф-283 (быв. 4С). Масляный морданный лак бывает фабричного производства или варится самими специалистами – позолотчиками. Перед масляным лаком 4С он имеет некоторые преимущества: сохраняет способность брать золото в течение 12 часов, дает более блестящую золоченую поверхность. Шеллачный лак. Так как грунт готовой доски по своей пористости способен сильно впитывать масляный лак, не оставляя на поверхности левкаса нужной клеящей пленки, поверхность левкаса предварительно закрепляется в местах, подлежащих золочению, шеллачным (спиртовым) быстросохнущим лаком. Перед употреблением его необходимо взбалтывать, так как частички шеллака оседают на дно. 2. Для позолоты фонов, нимбов и других деталей иконы требуется так называемое «сусальное золото» – «желтое» или «червонное». Существует еще «зеленое » золото с холодноватым оттенком. В данном случае оно не годится. Зеленое золото стали применять, когда вошло в употребление так называемое «твореное золото» (в XVII в.), им расписывали разноцветные драпировки, прокладывая по холодным колерам зеленое золото, по теплым – желтое. 3. На крупные детали икон, например на фон, листы золота накладываются прямо с книжки. Для золочения мелких деталей лист золота предварительно выкладывается на специальную замшевую подушку, на которой он разрезается острым ножом на куски нужной величины, а отсюда каждый кусок переносится при помощи лапки на нужное место. Подушку приготовить нетрудно. Берется кусок фанеры или тонкая ровная дощечка прямоугольной формы – 15 х 20 см (можно немного меньше или больше). По размеру дощечки подбирается кусок меха, лучше замши, который и прибивается мелкими гвоздями с трех сторон к обрезам дощечки мездрой кверху. Открытой оставляется одна из больших сторон. Через нее ножом, по возможности равномерно, до отказа засовывается вата, после чего забивается гвоздями и эта сторона. |
| Мы ничего не знаем об иконах Иконописец Дмитрий Марченко утверждает, что об иконах мы не знаем ровным счетом ничего 26 октября, 2014 Иконописец Дмитрий Марченко утверждает, что об иконах мы не знаем ровным счетом ничего Для православных христиан икона имеет огромное значение. Почему? Что мы знаем об иконах? Вопрос лишь кажется странным. Да, мы знакомы со многими иконами, узнаем их с первого взгляда, и так привыкли к их современному виду, что были бы удивлены, узнав, как выглядели они изначально. Взять Владимирскую икону Богородицы. Парадоксальный факт – в подлинном виде никто не видел её уже несколько столетий. Лишь репродукции и списки. Однако по порядку. На развитие иконописи во многом повлияла химия. Любое живописное произведение (и икона в том числе) состоит из основы (дерево, холст), грунта (в иконе это меловой грунт, так называемый левкас), собственно, самого красочного изображения и лакового покрытия. Покрытие нужно для сохранения красочно слоя от пожухлостей, от негативного влияния прямых солнечных лучей и пыли. В иконописи это покрытие на масляной основе традиционно именуется олифой, хотя первоначально в средневизантийскую эпоху в Византии и Киевской Руси, в целом она была аналогична современным масляным лакам. Примерно с XIII века на Руси стали в масляную основу добавлять так называемые сиккативы. С ними покрытие сохло быстрее, чем лаки прежних эпох, но новая олифа имела фатальный недостаток: спустя несколько десятилетий темнела. Тогда поверху приходилось заново красками прописывать еле видный образ. Новое изображение снова темнело, его снова переписывали и так – бесконечное число раз. Последующие изображения всё больше отличались от оригинала, если не считать контуров. Именно по «темным ликам» до конца XIX века мир и судил о русской иконописи. Каков же был шок, когда после первых расчисток из-под копоти, из-под потемневшей олифы, из-под поздних грубых записей на свет явилась подлинная икона, переливаясь яркими красками. Последующие десятилетия процесс раскрытия иконы проходил уже более последовательно и научно. Но реставраторы столкнулись с проблемой. Средневековая «реставрация» имела свою специфику. Целью средневековых поновителей было не сохранить древнюю живопись, а привести ее в «товарный вид». Слои потемневшей олифы могли соскабливаться довольно грубо, при помощи ножа или пемзы с щелоком, и первоначальная живопись от этого страдала. Поновитель мог даже удалить часть изображения вместе с грунтом, вырезав его. Часто иконы покрывались металлическими окладами, которые порой крепились гвоздями, вбитыми в живописный слой. Все это меньше всего способствовало сохранению памятников. И при современной очистке иконы от наслоений других эпох могло оказаться, что под более поздним слоем уже нет и следов раннего. |
| Каталог икон на сайте PravIcon.com Православные иконы Богородицы, Христа, ангелов и святых Икона Пресвятой Богородицы " Ростовская " Описания иконы Богоматерь с предстоящими Ростовскими святителями На иконе представлена Богоматерь в рост, с Младенцем Христом на руках, стоящая на облаке. Перед ними в молитвенном предстоянии изображены ростовские святители Леонтий, Исаия и Игнатий. Христос благословляет их. Очевидно, данная иконография была выработана при Ростовском архиерейском доме и являлась его своеобразным символом. Уже в XVII в. к трем ростовским святителям на подобных иконах стали добавляться и другие святые. Богослужебные тексты (молитвы, тропари, кондаки, величания, акафисты) В этом разделе записей пока нет. Описание: Богоматерь, с предстоящими ростовскими святыми. Архангельский краеведческий музей. Последняя треть XVII в. Русский Север. Поморье. Доска цельная, с двумя встречными шпонками, с двойным ковчегом. Паволока, левкас, темпера, масляные белила, цветные лаки, золотой ассист. Серебро. Тиснение (басма), гравировка (венцы). 31,5x27. Из ризницы Соловецкого монастыря. В 1923 г. вывезена из Соловков по списку Главмузея и передана в Северный краевой музей. Файл 29448.jpg: Размер: 639x750, 0.48 MPix, 305 Kb. Дата: 2017-08-25, анонимно. Рейтинг изображения: 3 (96) , (2) . Описание: Икона Богоматерь и ростовские чудотворцы. 1628 г. Государственный Русский музей. Дерево, левкас, темпера. 31,3 х 27,3 х 3,1. Происходит из Благовещенского собора Сольвычегодска(?). В начале XX в. находилась в старообрядческой моленной на Волковской улице в Петербурге. Файл 29449.jpg: Размер: 696x798, 0.56 MPix, 263 Kb. Дата: 2017-08-25, анонимно. Рейтинг изображения: 3 (88) , (1) . Описание: Богоматерь Ростовская. Конец XVII века. Дерево, левкас, темпера. 31х27,5х2,7 см. Место создания: Ростов. Государственный исторический музей, Москва Файл 29663.jpg: Размер: 555x614, 0.34 MPix, 102 Kb. Дата: 2017-09-05, анонимно. Рейтинг изображения: 3 (82) , (0) . Описание: Богоматерь со святыми Леонтием, Исайей, Игнатием. XVII век. Дерево, темпера, шелк, металл, басма, гравировка, эмаль по скани, золочение. 32 х 27,5 х 3,2 см. Сольвычегодский историко-художественный музей. |
| Каталог икон на сайте PravIcon.com Православные иконы Богородицы, Христа, ангелов и святых Описание: Богоматерь, с предстоящими ростовскими святыми. Архангельский краеведческий музей. Последняя треть XVII в. Русский Север. Поморье. Доска цельная, с двумя встречными шпонками, с двойным ковчегом. Паволока, левкас, темпера, масляные белила, цветные лаки, золотой ассист. Серебро. Тиснение (басма), гравировка (венцы). 31,5x27. Из ризницы Соловецкого монастыря. В 1923 г. вывезена из Соловков по списку Главмузея и передана в Северный краевой музей. Файл 29448.jpg: Размер: 639x750, 0.48 MPix, 305 Kb. Дата: 2017-08-25, анонимно. Рейтинг изображения: 3 (96) , (2) . Описание: Икона Богоматерь и ростовские чудотворцы. 1628 г. Государственный Русский музей. Дерево, левкас, темпера. 31,3 х 27,3 х 3,1. Происходит из Благовещенского собора Сольвычегодска(?). В начале XX в. находилась в старообрядческой моленной на Волковской улице в Петербурге. Файл 29449.jpg: Размер: 696x798, 0.56 MPix, 263 Kb. Дата: 2017-08-25, анонимно. Рейтинг изображения: 3 (88) , (1) . Описание: Богоматерь Ростовская. Конец XVII века. Дерево, левкас, темпера. 31х27,5х2,7 см. Место создания: Ростов. Государственный исторический музей, Москва Файл 29663.jpg: Размер: 555x614, 0.34 MPix, 102 Kb. Дата: 2017-09-05, анонимно. Рейтинг изображения: 3 (82) , (0) . Описание: Богоматерь со святыми Леонтием, Исайей, Игнатием. XVII век. Дерево, темпера, шелк, металл, басма, гравировка, эмаль по скани, золочение. 32 х 27,5 х 3,2 см. Сольвычегодский историко-художественный музей. Файл 32041.jpg: Размер: 3968x4680, 18.57 MPix, 6601 Kb. Дата: 2018-06-07, анонимно. Рейтинг изображения: 3 (99) , (0) . Описание: Икона Богоматери с предстоящими Ей Святителями Леонтием, Исаией и Игнатием Ростовскими. Церковно-археологический кабинет, Московская православная духовная академия. Файл 33171.jpg: Размер: 919x1080, 0.99 MPix, 241 Kb. Дата: 2018-12-10, анонимно. Рейтинг изображения: 3 (71) , (0) . Описание: Богоматерь с Младенцем Христом и предстоящими в молении ростовскими святителями Леонтием, Исаией и Игнатием (Богоматерь Ростовская). Вторая половина XVII века, с реконструкцией XIX века. Материал, техника: дерево, левкас, темпера. 31,5 х 27,5 х 3,3 см. Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева. Файл 34808.jpg: Размер: 666x800, 0.53 MPix, 210 Kb. Дата: 2020-05-30, анонимно. Рейтинг изображения: 2 (40) , (0) . Описание: Богоматерь с предстоящими ростовскими чудотворцами. Россия, Москва. Конец XVII - начало XVIII в. Материал: Дерево, левкас, серебро. Техника изготовления: Темпера яичная, басма, золочение. 31,0 х 27,0 х 3,5 см. Музеи Московского Кремля. Файл 34959.jpg: Размер: 689x794, 0.55 MPix, 325 Kb. Дата: 2020-08-09, анонимно. Рейтинг изображения: 3 (46) , (0) . |
| Работа не завершена, но уже получился лак, похожий на тот, которым работали художники круга ван Эйка – Можно ли сказать, что раскрыт секрет лака ван Эйка? – То, что сделано, лишь шаги в этом направлении. Работа не завершена. Сегодня можно констатировать факт, что есть лак, похожий на тот, которым работали художники круга ван Эйка. Можно сказать, это наша версия. – Что в его основе? – Ингредиенты те же: масло, смолы, сиккативы. Значение имеет подготовка компонентов, очистка смол, масел, их комбинации и температурная обработка. Вариантов много. Масло – основной и самый сложный элемент из составляющих лака. В результате одного из экспериментов у меня сохранились образцы масла, приобретенного в художественном салоне: оно было разлито в поддон и оставлено пятнадцать лет назад. Так вот, изначально прозрачное, сейчас оно стало совершенно черным. То есть не только лаки чернеют, но чернеет само масло, которое составляет основу масляных красок. Так не должно быть, и произведения старых мастеров подтверждают, что это возможно. – Какие лаки использовали древнерусские иконописцы? – В основном это были масляно-смоляные лаки. Технологии приходили на Русь из Византии вместе с иконографией. Русские мастера писали на правильно сваренных маслах с твердыми смолами: янтарем, копалом – и мягкими смолами: канифолью, сандараком. Сохранилось много рецептур таких олиф и лаков. – Разве этот лак со временем не темнел? – Темнел, конечно, но не так быстро, как современные лаки. В целом то были очень качественные и высокотехнологичные композиции. Рецептура и составы живописных материалов разрабатывались и совершенствовались поколениями мастеров. У старых мастеров были свои секреты, их технология приготовления масла для живописи такова, что краски не меняли свои свойства. Это говорит о том, что свойства материалов по своим техническим характеристикам были практически идеальными. – Современные технологии не позволяют создать лак, схожий с фламандским? – Сейчас в ходу современные материалы на основе акриловых смол. Акриловый лак может быть даже долговечнее современного масляного лака, но акрил – вещество синтетическое: это пластик, и со временем он постепенно разрушается, становится белесым, непрозрачным и хрупким. Еще один существенный «минус»: акрил через себя пропускает ультрафиолетовые лучи, губительные для пигментов, которые входят в состав красок. Солнечный свет постепенно разрушает краски. Этого не происходило с материалами, которые были у старых мастеров. Сейчас при приготовлении лака можно проверять с помощью ультрафиолетового фонарика, насколько он пропускает ультрафиолет. Если лак правильно сделан, он полностью защищает живопись от разрушительного воздействия солнечного света. |
| Все участки иконы, подлежащие золочению, можно вначале пройти взбитым белком куриного яйца – для закрепления грунта. Белок наносят мягкой кисточкой и хорошо просушивают. Затем все эти участки слегка смазывают шеллачным лаком. Если лак налить густо, он расплывается и, быстро застывая, образует по своим границам нежелательные возвышения. Быстросохнущий лак не всегда удается проложить ровно. Поэтому после полной просушки лака обрабатываемую поверхность необходимо сгладить, то есть подчистить скальпелем случайные неровности. Затем упругой кисточкой (лучше лопаточкой) на подготовленные участки левкаса тонким слоем наносится масляный лак. Для ровности, где возможно, его можно загладить пальцем. Кисточку и руки по окончании работы надо протереть подсолнечным (или льняным) маслом и вымыть водой с мылом. Через несколько минут лак перестает маслиться, и тогда, на последних стадиях еио просыхания, надо приступать к золочению. Если лак очень свеж и отлип велик, золото может «утопнуть» и потерять блеск; если лак пересох, золото не будет прочно держаться и даже не будет приставать. Придется наносить новый слой лака. Когда площадь золочения большая и желательно, чтобы отлип держался дольше, в лак можно добавить несколько капель олифы. Морданный лак в этом отношении удобнее. Его готовность испытывается кусочком ваты в каком-нибудь незаметном месте: если лак не забирает ворсинок ваты при легком к нему прикосновении, он готов и его способность брать золото после этого сохраняется до 10–12часов, что является большим удобством для позолотчика. Кроме этого, во время работы золото можно приглаживать ватой. Золото, положенное на масляные лаки, не шлифуется. Шлифуется золото, положенное на так называемый «полимент». Полимент – французское слово, образованное от глагола «полировать» (лощить). Золочение на полимент – работа очень трудоемкая, требующая навыка; отполированная поверхность этого золота приобретает чрезвычайный блеск, чем сильно отличается от золота, положенного на масляные лаки, имеющего известную матовость. На иконах, имеющих позолоту на полимент, в местах потертостей всегда можно видеть красную подкладку полимента. Время внесло в эту технику много украшений. Фоны и поля получили чеканку. Рисунок чеканки на полях стал раскрашиваться под эмаль. |
| Третий слой - красочный. Красочный слой состоит из различных красок последовательно нанесенных на грунт. Это самая существенная часть произведения живописи, так как именно с помощью красок создается изображение. Четвертый - защитный (или покровный) слой из олифы или масляного лака. Очень редко в качестве материала для защитного слоя использовали белок куриного яйца (на белорусских и украинских иконах). В настоящее время нередко используют смоляные лаки. Оклады для икон изготовлялись отдельно и закреплялись на них гвоздями. Они бывают из металлов, тканей с шитьем и даже резные деревянные, покрытые левкасом и позолотой. Закрывали окладами не всю живописную поверхность, а преимущественно нимбы (венцы), фон и поля иконы и реже - почти всю ее поверхность за исключением изображений голов (ликов), рук и ног. На протяжении многих столетий на Руси писали в технике желтковой темперы; сейчас употребляют термины " яичная темпера " , или просто " темпера " . Темпера (от итальянского " temperare " - смешивать краски) - живопись красками, в которой связующим веществом является чаще всего эмульсия из воды и яичного желтка, реже - из разведенного на воде растительного или животного клея с добавлением масла или масляного лака. Цвет и тон в произведениях, написанных темперой, обладают несравненно большей стойкостью к внешним воздействиям и сохраняют первоначальную свежесть значительно дольше по сравнению с красками масляной живописи. Техника желтковой темперы пришла в Россию из Византии в конце Х века вместе с искусством иконописи. Русские художники-иконописцы вплоть до конца XIX века, говоря о процессе смешения пигмента со связующим, употребляли выражение " тереть краски " , или " растворять краски " . А сами краски именовались " твореными " . С начала XX века твореными стали называть только краски из порошков золота или серебра, смешанных со связующим (твореное золото, твореное серебро). Остальные краски называли просто темперными. В каждом древнерусском храме иконам были отведены определенные участки стен и другие части интерьера. Одни иконы предназначались для иконостаса, другие - для помещения у нижних частей столбов и стен, третьи - для временного размещения в центре храма (на подставке - аналое) в определенные праздничные дни. Размеры икон, их тематика обусловлены их культовой функцией. Изготовляли иконы и для жилища, их помещали обычно в переднем или красном (то есть самом красивом) углу дома. Домовые иконы, как правило, имеют меньшие размеры, чем иконостасные и киотные (то есть иконы, которые ставили или подвешивали в храмах в специальных больших коробах - киотах). Аналойные иконы по сюжетам и размерам чаще всего совпадают с домовыми иконами. Большинство икон, хранящихся в музеях, происходят из храмовых иконостасов. |
| Как лакировать икону Процесс создания иконы завершался нанесением защитного покрытия – слоя олифы или масляного лака, который образовывал пленку, защищавшую живопись и левкас от паров воды и различных засорителей воздуха. В наше время олифами называют масла, прошедшие специальную обработку и при высыхании (отвердении) способные создавать прозрачную твердую пленку. Масляно-смоляными лаками называют растворы смол в очищенных высыхающих маслах. В зависимости от соотношения масла и смолы лаки подразделяются на жирные, полужирные и тощие. Русские художники-иконописцы, судя по дошедшим до нас письменным источникам, все покровные олифы и масляные лаки называли олифами. Так, известный художник второй половины XVII века Симон Ушаков использовал масляный лак, приготовленный из трех фунтов льняного масла и полутора фунтов мастичной смолы, однако называл его олифой. Олифы и масляные лаки для художественных работ готовили из растительных высыхающих масел – льняного, конопляного, орехового, макового и других. Используя льняное масло, русские мастера предпочитали сорта, изготовленные из семян льна северных районов произрастания. Высокое качество защитных пленок из него подтверждено химико-технологическими исследованиями. Пленки из льняного масла южного происхождения хуже по качеству. Масло очищали от слизи (белковых веществ) и других примесей. Обычно для этого его несколько месяцев отстаивали в плотно закрытых сосудах в теплом месте. Очистившееся масло сливали и вновь продолжали отстаивать до тех пор, пока оно не становилось прозрачным, несколько загустевшим. Были способы, при которых сначала масло варили в открытом котле на берегу реки (где воздух меньше содержит пыли). В селе Палех чистое льняное масло сливали в глиняные горшки, плотно их закупоривали и томили не менее полугода в теплых печах. За время томления горшки несколько раз вскрывали, отделяли масло от отстоя и опять томили. Для получения масляно-смоляного лака порошок смолы распускали в масле, нагретом до температуры плавления смолы. По другому способу смолу сначала растворяли в скипидаре, а затем смешивали полученный раствор с горячим, предварительно очищенным и выдержанным маслом. |
| Именно поэтому так опасно натирать чем-либо икону (маслом, чесноком, луком и чем угодно еще). Икона, хоть раз протертая любым веществом, почти наверняка " хроник " , а часто и вовсе не поддается укреплению. Но все же, при давней " традиции " достаточно варварского (хотя и непреднамеренного, не со зла) к ним отношения, иконы очень живучи. Даже при катастрофических изменениях изображение чаще всего не отпадает от доски сразу же, а цепляется до последнего, часто многими годами и десятилетиями, облетая по частям в надежде на помощь. Так, например, часты разрушения на стыках досок или же, наоборот, по середине каждой доски. И вообще, " выбираются " наиболее " напряженные " места - там особенно интенсивно идет разрушение, а все остальное держится сколько может. Мало того, даже старение материалов идет иконе на пользу. Например, дерево старше 300 лет почти перестает реагировать на изменение влажности, его перестают есть жуки-точильщики. Смесь мела и клея, которую представляет из себя левкас, с самого начала ведет себя иначе, чем каждое составляющее вещество в отдельности, а через несколько десятилетий он представляет из себя особо прочный, совершенно спаявшийся " монолит " . Яичная темпера, т.е. тоже смесь, но уже из желтка и минерального пигмента, через те же 200-300 лет совершенно " каменеет " , а устойчивость ее к внешним воздействиям намного превосходит не только " хлипкий " желток, но и любой из используемых минералов. Однако новые иконы очень уязвимы, по крайней мере несколько лет. Только олифа, пожалуй, не может ничем похвастаться. Ее прочность уменьшается вместе с потемнением пленки. Кроме того, хотя химически олифа (как и масляные лаки) и не реагирует на воду, но происходит физическое (хотя и очень медленное) набирание воды в микропоры любого покровного слоя. И со временем такое постоянное присутствие воды приводит в нем к химическим реакциям. Поэтому надо знать и помнить, что иконы (а тем более картины), которые не находятся под стеклом, нельзя протирать - ни сухой, ни мокрой тряпкой или полотенцем. Все это ускоряет распад красочного слоя, особенно если он неприметно для глаз начал шелушиться. А если еще не начал, то непременно будет, т.к. взаимодействует с вредными для себя веществами или повреждается от трения, особенно усердного. Даже после освящения иконы св. воду нужно побыстрее, но осторожно промокнуть чистой мягкой тканью. |
| Применяемые сейчас вещества не могут равномерно пропитать доску, древесина которой разрушена неравномерно. Пропитанные и непропитанные участки древесины по разному реагируют на изменения температуры и влажности воздуха, что приводит к неравномерному увеличению или сокращению объемов отдельных участков доски. А это вызывает новые разрушения. Применявшиеся прежде природные вещества, такие, как животные клеи, вареные масла (олифы) и масляные лаки с натуральными смолами в настоящее время не используются. Но реставраторы в своей реставрационной практике иногда встречают пропитанные ими доски. Способ пропитки мездровым клеем был известен еще в XVII веке (существует описание этого времени). Недостатком этого клея является его нестойкость по отношению к биопоражениям при повышенной влажности. А при пониженной влажности он растрескивается сам и способствует деструкции обработанной доски. Казеиновый клей использовали начиная с 1930-х годов. Однако приготовленные из него составы не проникали в деструктурированную древесину, а создавали жесткие корки, которые, делая сильную усушку, способствовали растрескиванию и разрушению доски произведения. Пропитка олифой также дает отрицательный результат. Окисления масла во время отвердения олифы способствует окислению целлюлозы древесины, вызывающему разрушение доски. Из старых материалов можно использовать пчелиный воск. Хотя он не придает доске большой механической прочности, все же при несильных разрушениях, и особенно при источенности доски личинками жуков-точильщиков, его можно использовать, поскольку он достаточно эластичен и стабилен. Воск не препятствует равномерным движениям древесины при усушке и набухании. Воск способен растворяться в скипидаре, пинене, бензине, ксилоле или толуоле. Количество твердого вещества в растворе не должно превышать 10%. В настоящее время в качестве растворителя используют скипидар и пинен. В отличие от других растворителей они не токсичны, менее пожароопасны, а кроме того предохраняют доску от поражения жуками-точильщиками. |
|
|
