А.А. Половцов Зеленский, Андрей (Арнольд) Абрамович Зеленский, Андрей (Арнольд) Абрамович, художник, родился в 1812 г., видимо, в Полтаве, сын купца 1-й гильдии; год смерти его неизвестен. В декабре 1836 г. он представил в Академию Художеств 9 картин при прошении, в котором просил: «буде он окажется достойным, причислить его к сословию Академии». Представленные картины были одобрены Академией Художеств, З. получил звание «назначенного» в академики, и ему была задана программа для получения звания действительного академика – «написать поколенный портрет профессора живописи Бруни». Но «назначенный» в академики З. или не исполнил своей программы, или она не удовлетворила требованиям, и в следующем 1837 г. ему была поручена другая задача – «изобразить в картине масляными красками Товита, исцелившего своему отцу Товию глаза, и ангела, от них отлетающего, мера фигур требуется не менее полунатуры». Таким образом первая программа была по классу живописи портретной, вторая же по классу живописи исторической. Но и эту программу З. не выполнил и в течение 13 лет оставался «назначенным», пока, наконец, в 1849 г. не был утвержден академиком по живописи портретной и исторической за представленный образ «Жены Мироносицы у гроба Спасителя», картину «Агарь в пустыне» и 5 портретов. Как само «причисление к сословию Академии» – выражаясь словами Зеленского – было необыкновенно, так не вполне обычна была и дальнейшая деятельность этого во всяком случае любопытного художника. Перед большою публикою он дебютировал на академической выставке 1839 г., «выставив портреты во весь рост в малом размере». «Этот род портретной живописи» – писал художественный критик того времени – «чрезвычайно приятен, изображает человека со всеми его манерами, и мы должны отдать справедливость г. Зеленскому за искусное исполнение». Таким образом Зеленский явился до известной степени новатором. Им были выставлены портреты князя Г. П. Волконского, действительного статского советника Энгельгардта и французской актрисы Аллан.

http://azbyka.ru/otechnik/Spravochniki/r...

В. Н. Лазарев. Фотография. 60–70-е гг. XX в. Виктор Никитич (22.08.1897, Москва - 1.02.1976, Там же), искусствовед, специалист по истории визант., древнерус. и западноевроп. живописи, педагог. Окончил отд-ние истории искусства историко-филологического фак-та Московского ун-та (1920), участвовал в первой мировой и гражданской войнах. В 1924 г., после аспирантуры в Ин-те археологии и искусствознания РАНИОН, защитил диссертацию на тему «Происхождение портрета в итальянском искусстве». Свое научное становление Л. связывал с такими рус. учеными, как В. К. Мальмберг, Н. И. Романов, В. Н. Щепкин, Д. В. Айналов, М. И. Ростовцев. Профессиональному росту Л. способствовала длительная командировка в страны Зап. Европы, Грецию и Турцию в 1925-1926 гг., где он посетил крупнейшие музеи и научные учреждения, познакомился с учеными, историками искусства (Б. Беренсоном, Г. Милле, Р. Лонги, Дж. Фьокко, К. Г. Вейгельтом). С 1926 по 1930 г. Л. объехал основные художественные центры России и Кавказа, предприняв систематическое изучение памятников средневековой живописи. Л. преподавал историю искусства в вузах Москвы: с 1925 г.- на различных фак-тах МГУ им. М. В. Ломоносова (c 1935 профессор, с 1960 зав. кафедрой истории зарубежного искусства на историческом фак-те), с 1935 по 1948 г.- профессор и зав. кафедрой истории искусства Московского ин-та изобразительных искусств (позднее МГХИ им. В. И. Сурикова). В 1924-1938 гг. Л. работал в московском Музее изящных искусств (позднее ГМИИ им. А. С. Пушкина), был хранителем отдела итал. живописи, затем - зав. картинной галереей и зам. директора по научной части. В период становления и активной реорганизации музея занимался пополнением и систематизацией его живописной коллекции, провел большую работу по атрибуции и реставрации мн. произведений. Принимал участие в написании и редактировании статей БСЭ, посвященных европейским живописцам, скульпторам и архитекторам (1927-1941). С 1943 г. член-корреспондент АН СССР, в 1945-1960 гг. зав. сектором живописи и скульптуры Ин-та истории искусства, один из авторов «Истории русского искусства» в 12 томах (автор всех разделов о живописи и скульптуре Др. Руси XI-XV вв.) и инициаторов ее издания.

http://pravenc.ru/text/2462503.html

Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ творческое объединение художников и гос. учреждение, осуществляющее научно-методическое руководство и подготовку кадров в области изобразительного искусства и архитектуры. История и структура Возникновение Российской А. х. явилось следствием общеевроп. распространения ин-тов, объединявших мастеров живописи, скульптуры и архитектуры (Болонская академия (1585); Флорентийская академия (1562); Академия св. Луки в Риме (1593); Королевская Академия живописи и скульптуры в Париже (1648); Академия художеств в Вене (1692) и в Берлине (1694)), а также реформ светского характера, осуществленных в России на рубеже XVII-XVIII вв. Мысль об учреждении А. х. была высказана Петром I в кон. 90-х гг. XVII в. и поддержана Г. В. Лейбницем в переписке с императором. Проекты такого учреждения неоднократно возникали в 1-й пол. XVIII в. (М. П. Аврамова, 1719 и 1721; Л. Каравака, 1723; А. К. Нартова, 1724; В. Н. Татищева , 1730). По инициативе И. И. Шувалова и М. В. Ломоносова указом Сената от 6 нояб. 1757 г. при Московском ун-те была открыта Академия трех знатнейших художеств (живописи, скульптуры и архитектуры). Занятия начались в С.-Петербурге в 1758 г. В 1764 г. она была преобразована в Имп. А. х. «с собственными привилегиями и уставом». Через год началось строительство нового здания А. х. на Васильевской набережной по проекту архитекторов А. Ф. Кокоринова и Ж. Б. Валлен-Деламота (окончено в 1789). В Москве в 1833 г. открылся филиал А. х.- Московское уч-ще живописи, ваяния и зодчества. В 1893 г. был принят новый «Временный устав» и А. х. разделилась на 2 учреждения: Императорскую академию (Академическое собрание), выполнявшую общественные функции, и учебное заведение - Высшее художественное уч-ще живописи, скульптуры и архитектуры. Декретом Совнаркома в 1918 г. Имп. А. х. как офиц. учреждение была упразднена. В 20-30-х гг. ХХ в. название учебного центра неск. раз менялось (Петроградские гос.

http://pravenc.ru/text/Академии ...

П. Сырку V. Живопись В этом отделе обозреваются сочинения преосвящ. Порфирия и других лиц по живописи и перечисляются альбомы гравюр, рисунков и вообще снимков с древних икон, виденных или собранных им на востоке. Таким образом, этот отдел разделяется на две части: А. книги по живописи и др. и Б. перечень альбомов. А. Книги по живописи Живопись и хронология, – в одной книге (VA1) в л. , состоящей из 140 листов разной бумаги и разных форматов, писанных в разное время рукой о. Порфирия, в начале даже старческой рукой; в ней содержится: α) «Образчики живописи книжной у латин, греков, грузин, болгаров, сербов, сириан и арабов с 5 века по 19-й» (лл. 1–10). Это, собственно, текст к снимкам, как видно из рубрики в начале статьи: «Содержание рисунков и откуда они взяты». Эти объяснения написаны в Новоспасском монастыре, 2 июня 1884 г., как видно из отметки в конце. β) Символическое объяснение месяцев названиями драгоценных камней, писанное женской рукой (л. 13). γ) «О церковном пении 1860 г.» (лл. 15–18); здесь приведены только изречения отцов церкви о музыке. δ) «Хронология изящных искусств и великих людей до Христа» (лл. 27 б –101); здесь приведены: «Zeittafeln» (лл. 27 б –61, 63–71), как значатся на начальном листе, за тем следуют хронологические таблицы: а) «Tablette chronologique des grandes hommes, qui ont parus dans les sciences depuis déluge jusqú au V-e siècle de l " ére vulgaire (лл. 74–91), b) Ordre chronologique des vies des grands hommes de la Grèce, écrites par Plutarque, Cornelius Nepos et autres Iittérateurs anciens et modernes (лл. 93–95), с) Liste des vies... (лл. 97–98), d) Manière de compter des romains et des grecs, soit pour les années, soit pour les autres choses, rapportée aux chiftres vulgaires (лл. 99–101). Несомненно, все эти таблицы заимствованы из немецких и французских изданий. ε) Мелкие заметки по живописи и хронологии на отдельных листках и листах, из которых 2 изорваны в верхней их части; кроме того здесь же изложены на 2-х листах исторические и хронологические сведения об «Египте» в «веках 17 и 16-м», как показано в заглавии, хотя в изложении приведены и века XIV и XV-й (лл. 103–116). ζ) О стилях (d " ames), – на французском языке (лл. 117–140), – переписано, несомненно, из французской книги.

http://azbyka.ru/otechnik/Porfirij_Uspen...

Сортировать по Исключить новости Происхождение древле-христианской символической живописи и значение ее в истории искусства Опубликовано в альманахе “Альфа и Омега”, 13, 1997 30 марта, 2012 Опубликовано в альманахе “Альфа и Омега”, 13, 1997 Понятие символической живописи дается самым термином “символический”. Происходя от греческого слова sЪmbolon, обозначавшего в древности “таблички” — эти видимые знаки союза или договора между двумя лицами, и потом перешедшего в абстрактное родовое понятие всякого вообще знака всех мыслимых отношений, это слово тем самым уже противополагает себя обозначению сущности определяемого. Дальнейший филологический анализ понятия “симво­ли­ческий” ведет нас к греческому глаголу и его значением 1 еще более оттеняет смысл sЪmbolon и, вместе с тем, отличительную особенность символической христианской живописи в сравнении с прямой, или исторической живописью. Если в последней основная мысль художника находит в изображении свое полное выражение и во всей полноте и подробности может быть объята чувственно, то в символической видимый образ дает лишь намек на высшую отвлеченную идею, до которой можно только доходить путем мышления, догадываться — Отсюда понятно рассуждение о христианском символизме Климента Александрийского: “как бы из-за завесы показывая величественную истину христианского Логоса, — говорит святой отец, — символизм пособляет тем самым памяти, способствует краткости и сжатости языка, напрягает и изощряет ум в открытии этой истины” 2 . Уже в первые времена существования христианства, когда последователи его не смели со своим служением Богу показываться открыто и принуждены были ютиться в подземельях и катакомбах робкою и неискусною рукою первые христиане выражали свои религиозные идеи в простых фигуративных, символических образах, вырезывая и чертя их на плитах возле надгробных надписей, на стенах галерей и ниш, на барельефах саркофагов, на камнях, священных сосудах и облачениях. Воспринятая ими новая религия Духа и Истины благословляла творческий дух в благоговейном просторе его вдумчивого созерцания внешней природы и познания в ней следов и веяний христианского Триипостасного Бога, Творца, Искупителя и Освятителя (Рим 1:20, ср. Пс 18). Для созерцающего духа христианина вся природа, вся жизнь человека становилась теперь символом нового учения о спасении, искуплении, все с ним соотнося и все от избытка сердца возбуждая воспроизводить хотя бы в простом и незатейливом символическом рисунке

http://pravmir.ru/proishozhdenie-drevle-...

В западноевропейской литературе с незапамятных времен установилось странное воззрение, по которому все «византийское» отождествляется с бездушным механизмом, бессодержательною формальностью, грубостью, невежеством и т.п. Такими же чертами привыкли на западе характеризовать и византийскую живопись. Если западные археологи и художники выделяют ей некоторое место в общей истории искусства, то делают это отнюдь не в силу каких-либо общепризнанных достоинств ее, влияющих благодатным образом на прогрессивное развитие искусства, но в силу ее распространенности как на восток, так и на запад в блестящий период византийской истории, а также и для того, чтобы характеристикою ее отметить черное пятно в истории художества. Византийство, по воззрению западников, тормоз в развитии искусства. Лишенное энергии безжизненное лицо, необыкновенная худощавость организма, полное пренебрежение правильностию анатомических подробностей организма, приклеенные к туловищу руки и ноги, неспособные к их обычным отправлениям, наклеенная одежда без складок… одним словом византийской живописи приписываются все те недостатки, которые не мирятся с понятием об искусстве, и низводят его на степень ремесленного производства. Бесспорно, все эти и подобные упрека имеют свои серьезные основания, в особенности если, под влиянием укоренившихся понятий о грубом невежестве византизма, обращают внимание лишь на то, что действительно дурно и опускают из вида светлые стороны дела. Но audiatur et altera pars! Миниатюры, находящиеся в греческих рукописях, которые хранятся даже у нас в России в достаточном количестве, заставляют беспристрастного наблюдателя совершенно иначе отнестись к византийскому художеству, даже в его позднем периоде X–XII вв. Этот отдел византийской живописи, вместе с обнародованием некоторых из его памятников, уже обратил на себя внимание не только у нас в России, но за границей. Но как мало сделано доселе в этой области – излишне доказывать. Не расточая упреков русской апатии и заграничному невежеству относительно востока, мы укажем в настоящий раз на один памятник миниатюрной живописи в рукописном евангелии, хранящемся в патриаршей библиотеке в Москве под 1 . Рукопись эта относится к X – XI вв. В ней находятся изображения 4-х евангелистов и бюстовое изображение Спасителя.

http://azbyka.ru/otechnik/Nikolaj_Pokrov...

Картины Русской школы живописи, находившиеся на Лондонской Всемирной выставке. (Выставлены для Московской публики в зале 1-й Гимназии, у Пречистенских ворот) Картины русской школы живописи, находившиеся на лондонской выставке, не были встречены особенно лестным одобрением ни в иностранных, ни в русских журналах и газетах. Один из лучших художественных журналов французских, Gazette des Beaux Arts 76), с презрением отзывается о русской выставке, называя ее беспорядочной смесью некоторых старых картин с произведениями ремесленными, и благосклонно останавливается только на портретах Левицкого, особенно на портрете Наталии Борщовой 3), и то, кажется, с тем, чтобы в этом произведении указать на влияние французское, которому Левицкий подчинялся. В русской журналистике бросали тень даже на добросовестность при самом выборе картин, намекая на пристрастие какой-то партии, чем и объясняли посылку в Лондон ученических произведений. Правда, что чуть ли не половину посылавшихся картин лучше было бы оставить дома, что из произведений Брюллова, Егорова, Айвазовского следовало бы непременно выбрать что-нибудь другое, правда, что уж если надобно было дать европейской публике понятие о русской школе живописи, то можно ли было обойти такие прославленные произведения, как «Последний день Помпеи» Брюллова и «Проповедь Иоанна Крестителя» Иванова? Пользуясь случаем, можно было на Лондонской выставке, не рискуя неудачей, возобновить в публике то счастливое впечатление, какое четверть столетия тому назад произведено было в Европе этой картиной Брюллова. Ссылаться на недостаток места на выставке для больших картин было бы нельзя, если бы не посылать большую часть того, что было послано. Итак, кажется, трудно сомневаться, что выбор русских картин на выставке был неудачен; но столько же трудно, просто невозможно обвинять распорядителей выбора в намеренном пристрастии. Можно у себя дома, где-нибудь на Васильевском острове или на Пречистенке, надбавить цену на сомнительную художественную знаменитость, окружив ее ученическими спутниками; но кто же не знает, как было бы опасно пуститься на такую шутку на выставке всемирной, перед всеми, какие только есть, знатоками в образованном мире? Перед таким нелицемерным судом исчезает всякий дух партий, бледнеет всякое самолюбие, и личный мелочный рассчет уступает место другим более разумным и даже более практическим соображениям.

http://azbyka.ru/otechnik/Fedor_Buslaev/...

Пароль: Запомнить меня на этом компьютере мая 2021 Особые художники из обычного интерната Было: унылая серая стена психоневрологического интерната. Стало: слоны, попугаи, розовые фламинго и огромный нильский крокодил. А также идиллический сельский пейзаж и персонажи русских сказок. Такое преображение — дело рук воспитанницы Зеленогорского ПНИ Анны Ермоленко и художника-монументалиста Виктора Чувашева, который руководит арт-мастерской этого интерната и с помощью изобразительного искусства раскрывает в людях, скованных недугами своего собственного тела, таланты, о которых не подозревали ни они сами, ни их близкие, ни врачи. Сказочный космос Анны Ермоленко Под мастерские — художественную, свечную, керамическую — в одном из корпусов Зеленогорского психоневрологического интерната выделено несколько помещений. Чтобы попасть туда с улицы, нам предстоит пройти несколько коридоров, в которых еще до встречи с воспитанниками интерната можно познакомиться с их работами. Уже в большом холле центрального административного здания ПНИ нас встречают яркие картины кисти Виктора Чувашева, выполненные по рисункам Анны Ермоленко. Виктор Павлович Чувашев родился в 1952 году в Выборге. Учился в Средней художественной школе при Санкт-Петербургском государственном академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина (Академии художеств), в 1976 году окончил Академию художеств (мастерская монументальной живописи Андрея Мыльникова). С 1978 года жил в Ижевске, работал художником-монументалистом в Художественном фонде, выполнил ряд проектов в архитектуре, с 1995 года — член Союза художников по секции монументальной живописи. Занимается керамикой, офортом, линогравюрой, иллюстрированием книг, полиграфией и версткой, проектированием интерьеров, освоив для этого компьютерное моделирование в двух- и трехмерной среде. Преподавал на кафедре живописи Удмуртского государственного университета. С 2010 года живет в Петербурге. Работает в арт-студии ПНИ 1 в Зеленогорске. Ведет собственный сайт: chuvashevvictor.wixsite.com

http://aquaviva.ru/journal/?jid=192177

I. Связи итальянской живописи начала XIV века с греческою иконописью. Типы композиций «Рождества Христова» и «Явления Марии Магдалине» Киевская Русь, как и некоторые другие области России, подобно Крыму и Грузии, восприняла, вместе с православным вероисповеданием, византийское искусство в его наиболее показных, монументальных формах. Русское церковное искусство как в Киеве, так затем и в Суздальской области, было, по приемам и видам мастерства, от мозаики до миниатюр рукописей и перегородчатых эмалей, только ветвью искусства греческого и частью греко-восточного. Но с началом XIII столетия, когда наступил поворотный период в истории политического и культурного преобладания Византии на всем православном востоке, а вместе с тем конец ее обособленного художественного творчества, восточное христианское искусство развилось, подобно молодым отпрыскам, в странах и государствах славян на Балканском полуострове, а также и в других славянских землях, не разоренных монгольским нашествием. Россия еще в древнейшую эпоху была теснее и ближе связана с Балканскими землями славян, чем с самой Византией, первоначально с Болгарией, а затем политическое и культурное процветание Сербии в XIII и XIV столетиях сопровождалось столь высоким расцветом архитектуры и живописи, что их формы захватили от пределов Далмации все течение Дуная и протянулись на юг до границ славянских поселений в Македонии. Монгольское нашествие образовало в ходе русского искусства и, в частности, русской иконописи на дереве и иконографии, глубокий насильственный перерыв, который надолго обессилил культуру Киевской и Суздальской Руси и предоставил первенство Новгороду и Пскову. Таким образом, наряду с мало известными Корсунскими иконами, с первой половины XIV века открывается деятельность «греческих мастеров» в Новгороде, а также и в Москве, и устанавливается «Новгородское иконописание». По установившемуся взгляду 1 , русская иконопись является непосредственной наследницей иконописи греческой. Правда, в русской иконописи издавна указывалось на разнообразные влияния и заносы с запада, впрочем, только с XVI века, когда прежнее греческое иконописание начало упадать, а затем иконографический анализ подтверждал существование в греко-русской иконографии целого ряда тем западного происхождения.

http://azbyka.ru/otechnik/Nikodim_Kondak...

Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание ЕРМИНИЯ [греч. Ερμηνεα - истолкование, разъяснение, наставление], руководство, справочник для иконописцев (Ερμηνεα τς ζωϒραφικς τχνης). Такого рода компилятивные сочинения в Греции и на Балканах назывались также «типикон», «трактат», «сказание». Круг вопросов, затрагиваемых в Е., касается как общих, так и конкретных наставлений по иконографии. Е. содержит объяснения композиций, перспективы, рассуждения о пропорциях, рисунке, прорисях, указания о технике живописи (темперной, стенной, масляной) и эмали, а также о составе красок, пигментов и связующих элементах с объяснением последовательности наложения красочных слоев, с перечнем рецептов покрывных лаков, методов реставрации и др. Иером. Дионисий Фурноаграфиот (ок. 1670-1744) первым в Е. (ок. 1730-1733) объединил иконографические и технические наставления, бытовавшие до того в отдельных сочинениях. Е. следует отличать от текстов, известных как подлинники иконописные , к-рые принадлежат к рус. традиции. К Е. примыкают тематически близкие 6 серб. рукописей XVII-XVIII вв. ( Гренберг. 2000. С. 119-145). Очевидна связь с Е. текста рус. «Троицкого сборника» (2-я пол. XV в.), содержащего, в частности, 16 живописных рецептов, почерпнутых из южнослав. и греческо-визант. источников (Свод письменных источников. 1995. С. 58-63). Е. XVI-XVIII вв. известны лишь по поздним рукописным спискам. Протографы сохранились только в болг. Е. начиная с 30-х гг. XIX в. Все они, за исключением Е., написанной П. Доксарасом , фигурируют в контексте восточнохристианского искусства. Визант. Е. не сохранились, поздние встроены в единую традицию, охватывающую период от античности (Витрувий, Плиний Старший) до времени их написания или составления. Цитаты из визант. трактатов о живописных техниках (рецепты приготовления твореного золота и красок, нач. XVI в.- 2002. Сн. 78) присутствуют в лат. средневек. манускриптах. Ювелир Рогер из Хельмарсхаузена, известный под псевдонимом Теофил Пресвитер, упомянул в 1-й четв. XII в. в прологе своей кн. «О разных искусствах» (De diversis artibus) о том, что в Греции известны разные виды и способы смешивания красок ( Theophil Presbyter. The various arts/Transl. and not. Ch. R. Dodwell. L.; N. Y., 1961). Средневек. трактаты зап. авторов продолжают античную традицию компилятивных сочинений: «Рукопись из Лукки» (VIII в.), сборник анонимных авторов «Ключик к живописи» (1-я редакция - IX в.; 2-я, пространная - XII в.) (Маррае Clavicula: A Little Key to the World of Medieval Painting/Transl. and not. J. G. Hawthorne, C. S. Smith. Phil., 1974) и трактат сходного содержания (о красках, о золочении, об обработке драгоценных камней и проч.) Ираклия «О красках и искусствах римлян» (XII-XIII вв.) ( Heraclius. De coloribus et artibus Romanorum//Qullenschriften f. Kunstgeschichte u. Kunsttechnik des Mittelalters und der Renaissance. W., 1873. Bd. 4. S. 1-97).

http://pravenc.ru/text/190163.html

  001     002    003    004    005    006    007    008    009    010