| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла М. Дворжак. Фотография. 20-е гг. XX в. Дворжак [чеш. Dvoák] Макс (24.06.1874, Раудниц, ныне Роуднице-над-Лабем, Чехия - 8.02.1921, Грушовани-над-Евишовкоу (Грусбах), там же), историк искусства, представитель венской школы искусствознания. Сын архивиста и библиотекаря замка Раудниц, богатая художественная коллекция к-рого содержала полотна П. Брейгеля и портретную живопись испан. мастеров, повлиявшие на художественные пристрастия Д. Обучение, начатое в Праге (1895) у проф. истории Й. Голля, Д. продолжил в Венском ун-те и завершил (1901) его защитой диссертации. Приглашен в австр. Ин-т исторических исследований. В период становления Д. испытывал влияние А. Ригля и Ф. Викхоффа (Die Illuminatoren d. Johann von Neumarkt. W., 1901 и др.), ассистентом к-рого был с 1902 г., занимая в этот период должность приват-доцента Венского ун-та, а с 1909 г.- профессора. Переломные периоды в истории искусства (поздняя античность, творчество Эль Греко , А. Дюрера , М. Шонгауэра, Брейгеля, Тинторетто) неизменно оказывались в сфере внимания Д. В 1904 г. он опубликовал основополагающую работу по истории нидерланд. искусства - «Загадка искусства братьев ван Эйк» (Das Rätsel d. Kunst d. Brüder van Eyck). Предметом исследования стал не столько вопрос об авторах Гентского алтаря, сколько проблема зарождения стиля, намеченного в картинах треченто и во франц. книжной миниатюре ок. 1400 г. В работе также была введена методологическая проблематика последующих изысканий Д., связанная с философией В. Дильтея и формальным методом Ригля, его представлением о континууме извечных вопросов-ответов. Д. выявлял связь искусства с мировоззрением и духовной атмосферой эпохи и видел залог развития искусства в разнонаправленности и многочисленности его течений, а также в индивидуальности художника; на этих принципах основана работа «Идеализм и натурализм в готической скульптуре и живописи» (Idealismus und Naturalismus in d. gotischen Skulptur und Malerei. 1918), построение к-рой обнаружило концептуальную цельность видения Д. исторического развития западноевроп. искусства. |
| 16:00 – 18:00 – Мастер-классы известных художников (Большой зал) Ведущий: Самолыго Игорь Юрьевич (художник-живописец, иконописец, преподаватель, заместитель заведующего кафедрой монументального искусства Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета, член-корреспондент Российской академии художеств). Программа: мастер познакомит с красками, лаками, эмульсиями Ван Эйк, которые сам разработал для иконописцев, монументалистов стенописная, живописцем на основе натуральных составляющих. 19:00 – 20:30 – Концерт Хора Московского Сретенского монастыря (Большой зал). (за 30 минут до начала концерта транслируется проморолик с анонсом выступления хора). 30 октября, понедельник 12:00 – 20:00 – Ежедневные экскурсии для посетителей (9 экскурсий) 18:00 – 20:00 – Просветительская лекция (Малый зал) Лектор: Протоиерей Николай Чернышёв (доцент кафедры иконописи факультета Церковных Художеств Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета). Тема: «Творчество архимандрита Зинона как пример практического освоения полноты православных иконописных традиций» 31 октября, вторник 12:00 – 18:00 – Круглый стол по актуальным вопросам церковного искусства (Малый зал) Модератор: Дмитрий Андреевич Остроумов (руководитель мастерской «Прохрам», архитектор, бакалавр богословия, магистрант МинДА, член Белорусского союза архитекторов; член Союза московских архитекторов, Белорусского союза архитекторов, «Гильдии храмоздателей» (Москва), Совета по храмовой архитектуре при Союзе архитекторов России, братства в честь святого архистратига Михаила. Тема: «Интерьер и экстерьер православного храма (вопросы стилистического, художественного и символического синтеза архитектуры и благоукрашения православного храмосозидания)». 12:00 – 18:30 – Ежедневные экскурсии для посетителей (9 экскурсий) 19:00 – 20:30 – Концерт Хора Академии хорового искусства им. В. С. Попова (Большой зал). (за 30 минут до начала концерта транслируется проморолик с анонсом выступления хора). 1 ноября, среда 12:00 – 20:00 – Ежедневные экскурсии для посетителей (9 экскурсий) |
| Вернемся к краскам. Новое время принесло с собой новые веяния. В православной иконописи стали применяться масляные краски. Ошибочно думать, что их производство и технология разработаны в начале XV века братьями ван Эйк, как сообщают некоторые словари . У Ю.И. Гренберга читаем: «Высыхающее растительное масло употребляли в живописи еще в античности. Плиний неоднократно упоминает льняное масло: то как покровный лак, то как материал, служащий непосредственно для приготовления связующего» . Сведения о его применении содержит Луккский манускрипт (VIII век). Монах одного из монастырей Вестфалии, художник и ювелир пресвитер Теофил, автор «Сочинения о разных искусствах» (конец XI – первая четверть XII веков), не советует своему ученику писать масляными красками, считая такое занятие «мешкотным и скучным», поскольку мастера того времени не знали быстро высыхающих сиккативных масел . Из «Типика» Нектария известно, что на Руси масляные краски терли уже в XVI столетии . В Иконописных подлинниках XVII века имеются рецепты их приготовления. Но изографы-традиционалисты продолжали писать темперой, такого окончательного отказа от темперы (как в Византии от цветных восков) на Руси не произошло. И если раньше разные материалы мало влияли на однородный стиль живописи (в этом смысле византийские фрески, мозаики и иконы между собой резко не отличались), то на излете Средневековья сложилась совершенно другая ситуация. В чем ее необычность? На первый взгляд, она парадоксальна: пигменты были теми же самыми, что и в яичной темпере, а на льняном масле русские веками готовили пищу, но стоило стереть пигменты на масле, как технология изменилась коренным образом, словно превратилась в импортную. Масляная живопись не могла быть идентичной темпере. В силу податливости краски, благодаря открытию приемов, позволявших длительность высыхания возвести в преимущество техники, открывались новые возможности тональных и цветовых переходов. Выше мы говорили, что для иконописца важен срок просыхания слоев, а масло сохнет долго. Традиционный послойный метод работы становится проблематичным, поэтому к концу XVIII века самым удобным начинает считаться метод «алла прима». Лессировки в масляной живописи давали дряблую, чуждую иконе фактуру, требующую совершенно иных приемов. Все это происходило на фоне меняющейся картины мира, для воспроизведения которой новый материал подходил лучше прежнего. Мирское, находившееся под сильным западноевропейским влиянием, всячески проникало в церковную ограду. Русская икона не могла оставаться традиционной, в том числе и с технической стороны. Она претерпевала значительные изменения в своих основах. |
| Портрет супругов Арнольфини, выполненный нидерландским мастером Яном ван Эйком, пожалуй, одно из самых известных произведений этого мастера, автора знаменитого Гентского алтаря и множества композиций религиозного характера. Герои картины – купец Джованни Арнольфини с супругой – почтенное буржуазное семейство из города Брюгге, они позируют художнику в спальне своего дома. И на первый взгляд, в их облике, как и в тщательно выписанных предметах интерьера нет ничего специально привлекающего внимания, кроме, разумеется, блестящего технического мастерства живописца. Супруги богато одеты, изображены в полный рост в обстановке, соответствующей их положению (эффектная люстра, выгнутое круглое зеркало в раме, висящее на стене, предметы роскоши того времени) — ни дать, ни взять, традиционный парадный портрет. Однако внимательное изучение композиции все же вызывает вопросы. Ян ван Эйк. «Портрет супругов Арнольфини» Почему господин Арнольфини стоит на полу в одних чулках, в то время, как рядом примостилась пара домашних туфель? Почему в комнате средь бела дня горит свеча в люстре? Чем объяснить странное размещение и необычное содержание авторской подписи? Фраза «Ян ван Эйк здесь был» — это надпись, расположенная над висящим на стене зеркалом, почти в центре композиции, в то время, как ей подобает скромно занять правый нижний угол. Почему художник позиционирует себя не автором изображения, а участником или очевидцем некоего события, оказавшимся в нужное время в нужном месте? Наконец, не слишком ли торжественно держат себя супруги, находясь в бытовой интимной обстановке? И почему глава семьи поднял правую руку так, будто дает клятву? Классической версией трактовки этого портрета стал анализ блистательного искусствоведа первой половины прошлого века Эрвина Панофского. Этот ученый занимался проблемами иконологии – раздела искусствознания, изучающего символы, перенесенные из одной эпохи в другую и меняющие в новом контексте свое значение. Ему принадлежит открытие главной особенности нидерландской живописи XV века – символического понимания бытовых предметов, названного позднее «теорией скрытого символизма». |
| Благовещение. Филиппо Липпи. Церковь Сан Лоренцо, Флоренция. 1445 г. На некоторых картинах Мария изображается не на троне, не за пряжей, а склонившейся в созерцательной молитве. В руках она держит раскрытую книгу Писаний, иногда читает Псалтирь, иногда – пророков. Слово становится плотью, пророчество становится реальностью ее жизни. Хуберт и Ян Ван Эйк. Гентский алтарь Такой, в частности, изображена Мария на внешних створках знаменитого Гентского алтаря Ван Эйка. Алтарь открывался в пасхальные дни, являя тайны Небесного Иерусалима, а когда он был закрыт, молящиеся созерцали Благовещение. Подобным образом в православной традиции Благовещение неизменно изображается на царских вратах как знак того, что через Марию человечеству открыты врата рая и небесные тайны. В шедевре Ван Эйка мысль о том, что божественное домостроительство невозможно без свободного участия человека, выражена в изображении обнаженных Адама и Евы рядом с ослепительным великолепием роскошных тканей, драгоценных камней, красоты пейзажа. Речь идет о возобновлении завета, а завет может быть заключен только при свободном и равноправном участии обеих сторон. На картине Ван Эйка мы видим на небесном троне Бога Царя с предстоящими Девой Марией и Иоанном Крестителем, в окружении сонма ангелов. В нижней части алтаря – поклонение Агнцу Божьему, закланному, но живому. На фоне сонмов ангелов и святых Адам и Ева выглядят настолько обнаженными, что мастера, писавшие копии, старались сделать их фигуры менее яркими. Обнаженность прародителей служит знаком того, что Сын Божий облачится в смертную плоть, и в этом осуществится непостижимое соединение небесного и земного, вечного и бренного. Если на древних мозаиках Мария величественно восседает на царском троне, то в Средние века и в эпоху Возрождения всё чаще ее изображают коленопреклоненной. Ангел тоже иногда опускается на колени, настолько тайна Благовещения превосходит всякое человеческое разумение. Невозможное соединение неба и земли, тварного и нетварного становится возможным, что неизменно вызывает страх и трепет. |
| Это суббота, в которую живет человечество, люди не знают, не верят, в то, что воскреснет Христос, что Он придет, что будет новая жизнь. Невозможно в это поверить, в этом фильме нет ничего такого, что дает шанс в это поверить. Ида потеряла в этом фильме и себя, и Бога. Конечно, она и приобрела много – свою судьбу, своих родителей, узнала этот страшный мир. Она приобрела опыт жизни в ужасном мире без Бога. И она не согласилась с этим миром, она не захотела жить просто так, просто ради обычного «потом». Этот ужасный ницшеанский вопль «Бог умер» явлен в этом фильме. Первые кадры фильма – погребается Христос, а значит, ожидается Его воскресение. Но воскресение не показано, нет даже намека. Ида идет в монастырь, но видна только ее дорога. Кадр из фильма «Ида» Ксения Лученко: Я не совсем согласна с отцом Алексием. Сама Ида и есть намек на то, что после Субботы будет Воскресение. Мы видим, какой она вышла из монастыря, с каким достоинством она ведет себя каждую секунду фильма, видим эту ее тишину, правдивость. Возможно, она стала такой благодаря монастырю, у нее ведь больше ничего не было в жизни. Если Ида и потеряла себя в каком-то смысле, то явно не до конца, потому что она каждый раз сама принимает решения, опираясь на что-то очень глубокое в себе, в ней есть внутреннее достоинство, стержень, – тот самый образ Божий, который явлен в человеке, а значит, Бог не умер. Протоиерей Алексий Уминский: Фильм еще очень хорош тем, что он очень сконцентрирован и в то же время очень короткий. Это свойство великой музыки, которая в нём звучит. Любовь Агафонова: И там постоянно присутствуют цитаты картин Возрождения. Например, в начале, когда девочки стоят вокруг Христа – Ван Эйк. Этими цитатами фильм и полезен, и прекрасен, и именно поэтому он короткий, потому что мы сразу узнаём образы. Кадр из фильма «Ида» Протоиерей Алексий Уминский: Красота фильма неслучайна. Это Божий мир, поэтому он красив, но Бога в нем нет, это богооставленный мир, в этом мире Бог почил от Своих дел. И мир превращается в катастрофу – он прекрасен, но жить в нем невозможно, все, что присутствует в этом мире – властвующая смерть. |
| Город Компостела с захоронением покровителя страны и одного из двенадцати апостолов стал особой святыней Испании, а также католического мира. Для установления традиции большое значение имел, как гласит легенда, сон императора Карла Великого: ему приснился Млечный путь, который простирался к святому месту через Францию и Испанию, а Господь призывал Карла расчистить «звёздную» дорогу от мавров. Император повёл войска через Пиренеи и освободил Кастилию и Леон, Галисию, Наварру и Ла-Риоху. Первым известным паломником был епископ Годескальк (Готшальк) из Ле Пюи. Он совершил путешествие из Франции в Компостелу зимой 950—951 годов. В XII веке папа Каликст II даровал паломникам право на получение индульгенции, что поставило Компостелу на одну ступень с Иерусалимом и Римом. Считают, что основные маршруты сформировались примерно в XI веке; в 1160-е годы для защиты паломников от весьма частых тогда разбойных нападений кастильская корона учредила военно-рыцарский орден Святого Иакова. В Средневековье количество паломников, перемещавшихся по дорогам, ведущим в Компостелу, было колоссальным. Но со временем эпидемия чёрной чумы, резко сократившая население Европы, а затем Реформация и политическая нестабильность XVI века привели к спаду популярности паломничества. В XIX веке произошло «открытие» пути Святого Иакова учеными и искусствоведами, которые с изумлением обнаружили вдали от основных культурных центров и столиц, в небольших городках, выдающиеся памятники средневекового искусства, выпавшие из внимания публики в предшествующие несколько веков. В 1980-е годы количество паломников можно было пересчитать по пальцам, но с той поры отмечают возрастающий интерес, и количество путешественников со всех континентов растёт. Святое путешествие в Сантьяго совершили в разное время английский король Эдуард I, король Иерусалима Жан де Бриенн, Франциск Ассизский, Ян ван Эйк, папа Иоанн Павел II, известный бразильский писатель Пауло Коэльо и многие другие. С 1999 года по «Дороге Иакова» паломничают православные верующие из России и с Украины. Географическая характеристика [ править править код ] |
| Ист.: BHL, N 156-167; BHG, N 45-46; Ambrosius. De virg. I 2, 7; De offic. I 16, 203; Damasi Epigr. 43f n. 43; Prudentius. Peristephanon 14//PL. 60. Col. 580-590; ActaSS. Jan. T. 2. P. 350-363; Ruinart. Acta. T. 2. 1803. P. 32-91; ЖСв. Январь. С. 245-254. Лит.: Franchi de " Cavalieri P. S. Agnese nella tradizione e nella leggenda. R., 1899; Dufourcq A. Étude sur les gesta martyrum romains. P., 19002. T. 1. P. 23, 26, 28-29, 214-217; P., 19072. T. 2. P. 53-60; ПБЭ. Т. 1. Стб. 280-286; Allard P. Agnès (Saint)//DACL. T. 1. Col. 905-918; Leclercq H. Agnès (Cimietière de Sainte-Agnès)//Ibid. Col. 918-965; Yubaru F. S. Agnès. P., 1907; Сергий (Спасский). Месяцеслов. Т. 3. С. 33; Krautheimer R. Corpus Basilicarum Christianarum. R., 1937. T. 1. P. 14-39; Deichmann F. W. Frühchristliche Kirchen in Rom. Basel, 1948; Janin. Églises et monastèries. P. 9. А. И. Макаров Мц. Агния. Мозаика ц. Сант-Аньезе-фуори-ле-Мура в Риме. 625-638 гг. Изображения А., одни из самых ранних в иконографии святых мучениц, имеются уже на донцах стеклянных чаш IV-V вв. (музеи Ватикана, Болоньи), найденных преимущественно в Риме (нек-рые - из катакомб Сант-Аньезе): А. представлена в позе оранты , в богатых одеждах патрицианки, с волосами, убранными в прическу (иногда с покрытой головой), и с серьгами в ушах. В средневек. искусстве А. изображалась, как правило, с покрытой головой или в драгоценном венце, являющемся символом награды за мученический подвиг и указывающем на знатное происхождение святой. Атрибутами А. являются: агнец (впервые на мозаике сев. стены центр. нефа в базилике Сан-Аполлинаре-Нуово в Равенне, 556 или 569 гг.; на флавеллуме из Турнюса, нач. IX в. (музей Барджелло, Флоренция); в Соборе святых в «Маэста» Дуччо ди Буонинсеньи , 1311 г. (собор в Сиене); среди святых жен в центр. части «Гентского алтаря» братьев Ван Эйк , 1-я четв. XV в. (ц. св. Бавона в Генте)); пальмовая ветвь (витраж кон. XIII в., ц. св. Дионисия в Эслингене); лилия и виноградная лоза (утраченная фреска в оратории Сан-Сильвестро в ц. Сан-Мартино-аи-Монти в Риме, XIII в.); меч или кинжал - орудие мученичества. Сохранились многочисленные изображения А. в рим. церквах: мозаика в апсиде Сант-Аньезе-фуори-ле-мура , 625-638 гг.,- с предстоящими, в рост; фреска в ц. Санта-Мария-Антиква, 817-824 гг.; фреска в оратории Сан-Сильвестро, ок. 844 г.,- с жемчужным венцом в руках, вместе с др. святыми женами предстоит Богоматери; мозаика в базилике Санта-Прасседе, нач. IX в.; фреска в Санта-Мария-Антиква, X в.,- погрудное изображение в медальоне; мозаика в капелле св. Лаврентия в Латеране, 1215-1227 гг. Циклы изображений со сценами жизни, чудес и мучений А. сохранились в ц. Санта-Мария-ди-Донна-Реджина в Неаполе, сер. XIV в.; в ц. Сан-Теодоро в Павии, нач. XVI в., а также были широко распространены в искусстве Зап. Европы XV-XIX вв. (картины Г. Давида, Тинторетто, Х. Риберы, Доменикино, Мурильо). |
| (…) «Сначала выделение предметов для Антиквариата производилось секретно, но уже в конце января в музее были созданы «бригады по выявлению и отбору музейных ценностей экспортного значения», а телеграммы о выделении определенных картин посылались открытым текстом. Уже в феврале первой из картин ушел с экспозиции «Портрет Елены Фурман» кисти П. Рубенса, в марте портрет лорда Ф. Уортона работы Ван-Дейка, а в ноябре со стены испанского зала исчез портрет папы Иннокентия X, шедевр Веласкеса. В Антиквариате скопилось громадное количество разных предметов музейного значения, и среди них был бронзовый водолей в форме коровы-зебу с теленком, на котором была вычеканена куфическая надпись. Заведующему Отделом Востока И. А. Орбели удалось обменять этот бронзовый, очень ценный предмет, на «золотую лицевую пластину иконы-мощехранительницы высокопробного золота, с пунктирной грузинской надписью» (Акт от 4 мая 1930 г.). Сотрудникам Эрмитажа было горько получать такие телеграммы: «Подтверждаем первую телеграмму вместо Ван Дейк читать Ван Эйк 51501 Луполл»; «Передайте ходатайству распоряжение Антиквариата картины 1 Рембрандт Паллада 2 Рембрандт Татус (читай Титус) 3 Ватто Музыкант 4 картина стакан лимонада 5 Вамдондиана (читай Гудон Диана) А. Бубнов 171-ш». Большинство лучших картин было куплено министром финансов США Меллоном и ныне находятся в Вашингтонской картинной галерее, а рембрандтовская «Афина Паллада» попала к нефтяному королю Галусту Гюльбенкяну». Как же была остановлена распродажа шедевров Эрмитажа? Вот как об этом вспоминает Б.Б. в главе «Чистка»: «…многие ценнейшие экспонаты продолжали уходить в Антиквариат на продажу за границу. Реальной стала угроза скифскому золоту и сасанидскому серебру, которое в письме, подписанном Вольтером, именовалось «сассонитским». Размах продажи и ее форма вызывали тревогу, так как чувствовалась бессмысленность этого предприятия. Протесты в инстанциях против продажи успеха не имели. Тогда И. А. Орбели написал письмо прямо И. В. Сталину, а Б. В. Легран решился передать его через своего старого друга А. Енукидзе». |
| В XIX веке у Джакомо Каррара нашлись последователи, сторонники его идеи. Это, прежде всего, граф Гульельмо Локис (первая половина XIX века), который тоже подарил свою очень богатую коллекцию этому музею. Во второй половине XIX века итальянский сенатор Джованни Морелли, один из первых историков искусства, который сформировал сам метод истории искусствознания, тоже подарил музею свои картины. Были и другие дары, но меньшие по объему, и таких даров было много. От доски – к холсту, от темперы – к маслу Из 58-ми представленных на выставке работ только 15 написаны на холсте, остальные – на дереве. В Средние века почти исключительно писали на досках, холст появляется позднее. Не всегда зрители, которые ходят по выставке, отдают себе отчет, на чем написана картина. В XV веке редко, но возникают картины, написанные на холсте. В XVI веке они получают большее распространение, в первую очередь в Венеции, из-за ее влажного климата. И Джорджоне, и Тициан писали почти исключительно на холстах. У Тициана есть картины, написанные на дереве, но редко, в основном, это холсты. В Венеции рано отказались от фресок, от монументальной настенной живописи и заменяли их холстами. Палаццо Дожей – это холсты, которые вставлены в пышные рамы на потолках. В XV–XVI веках появляются новые материалы, меняется техника живописи – от темперной живописи, типичной для Византии, древней Руси, балканской школы и Италии, к масляной. Итальянцы были очень долго верны темпере. Темпера – это пигменты и яйцо, а масло – это пигменты и масло, это другой связующий материал, совсем другой мазок, другая манера письма. Темпера дает совсем другой живописный эффект, в отличие от масляной живописи, к которой мы привыкли сегодня. XIX и XVIII века – это масляная живопись. Известно, что новую масляную технику живописи придумали северяне, братья ван Эйк. Считается, что в Италию эту технику привез Антонелло да Мессина, который действительно стал пользоваться этим, и во многом благодаря ему венецианцы ее узнали. Пизанелло и его медали |
|
|
