Скачать epub pdf Мельник А. Г. Основные типы русских высоких иконостасов XV – середины XVII веков 813 Высокий иконостас, по общему мнению – это одно из центральных явлений русской средневековой культуры. Естественно, что различным вопросам его изучения посвящена обширная литература 814 . Однако по сию пору типология иконостасов установлена лишь в самом общем виде. Например, в одной из последних обобщающих работ на данную тему иконостасы XV–XVI вв. делятся лишь на следующие четыре типа: 1) двухъярусный иконостас, состоявший из местного и денсусного чинов: 2) трехъярусный, включавший в себя либо местный, деисусный и праздничный чины, либо вместо праздничного завершался пророческим чином: 3) четырехъярусный, состоявший из местного, деисусного. праздничного и пророческого чинов; 4) пятиярусный, который, кроме чинов последнего типа, имел дополнительный праотеческий чин 815 . В свете введенного в оборот в недавнее время большого фактического материала, касающегося отдельных иконостасов XV-XVI1 вв., данная типология нуждается в последующей дифференциации. Настоящая работа призвана определить основные типы только тех иконостасов, которые имели так называемую полную схему, т. е. состояли из четырех или пяти ярусов. Далее только такие иконостасы я и буду называть высокими, подразумевая под этим термином не физическую высоту алтарной преграды, а упомянутую полноту се схемы. Условно верхней хронологической границей данного исследования принята середина XVII в. когда стали происходить многочисленные изменения к традиционной структуре высокого иконостаса. Будут также привлекаться отдельные памятники, относящиеся ко второй половине XVII в., но восходящие к более раннему времени. Следует подчеркнуть, что пока не обнаружено ни одного древнерусского толкования высокого иконостаса как некоего смыслового целого 816 . Да и само слово «иконостас», в качестве определения многоярусной алтарной преграды 817 , очевидно, вошло в широкий оборот в России лишь в XVII в 818 . Все это существенно затрудняет понимание истинной природы высокого иконостаса.

http://azbyka.ru/otechnik/ikona/ikonosta...

Скачать epub pdf Стерлигова И. А. Драгоценное убранство алтарей древнерусских храмов XI–XIII в. (по данным письменных источников) В связи с изучением истории иконостаса хотелось бы привлечь внимание исследователей к немногим, достаточно кратким и в некоторых случаях скрытым упоминаниям в ранних русских текстах украшенных алтарных преград. дверей (царских врат), кивориев, завес, окованных икон с пеленами, составлявших единый смысловой и художественный ансамбль алтарной части храма, словом, ко всему тому, что в ранних летописных текстах собирательно именуется «церковным строением» 562 . Именно эти компоненты убранства представляли для современников главную красоту церкви, наполняли ее «всею благодатию», уподобляли ветхозаветному храму Соломона, усиливали сакральную выразительность архитектурного пространства. Необходимость сгруппировать существующие в источниках сведения несомненна. Однако историка искусства на этом пути ожидают трудности текстологического анализа, скрытые цитаты, которые могут ввести в заблуждение даже опытного исследователя, также не разработанность исторической лексикографии. Многие из описаний храмов встречаются нам в составе канонической части особого литературного жанра– прославления благочестивых деяний князя или владыки в его посмертной «Похвале», где. помимо традиционных эпитетов, содержатся и вполне конкретные сведения, которыми нельзя пренебрегать при реконструкции облика гитарных преград и связанных с ними драгоценных окованных икон. Конечно, к убедительным выводам можно прийти лишь путем междисциплинарного изучения всех источников, надо привлекать результаты натурных исследований памятников архитектуры, на основе которых построена, например, работа об алтарных преградах Т. А. Чуковой 563 и готовить комплексный свод, как это применительно к грузинским алтарным преградам сделала в свое время Р. О. Шмерлинг 564 . Наша работа носит лишь предварительный характер и, как мы надеемся, будет продолжена. В большинстве своем использованные нами сведения уже фигурировали в литературе, полнее всего они были собраны Е. Е. Голубинским исследование которого «Внутреннее устройство н убранство церквей сообразно с их богослужебным назначением» (его первый вариант был опубликован еще в 1872 г.) по своей полноте и содержательности остается непревзойденным и доныне 565 , однако в некоторых случаях мы предлагаем иную интерпретацию текстов. Невольно приходится соприкоснуться и с дискуссией о возможности существования «сквозных» или «глухих» алтарных преград в храмах средневизантийского периода, развернувшейся в трудах как зарубежных 566 , так и отечественных исследователей 567 : кажется, что обращение к русским письменным источникам может по-полнить ее дополнительными аргументами.

http://azbyka.ru/otechnik/ikona/ikonosta...

Скачать epub pdf Бутырский М. Н. Богоматерь Параклесис у алтарной преграды: происхождение и литургическое содержание образа Система храмовой росписи воспроизводила на стенах и сводах византийских церквей монументальный образ Божественного Домостроительства. Разные композиции и изображения воплощали и символическое, и историческое понимание каждого события, одновременно вечного и абсолютно конкретного. Особое значение для правильного прочтения сюжетов придавалось текстовым фрагментам, с помощью которых в одном образе органично соединялись традиции изобразительного и письменного свидетельства Божественного Откровения. Отдельные образы были включены в сложную систему соподчинений и взаимосвязей, которые определялись иконографией и местопребыванием их в пространстве храма. Одним из наиболее устойчивых в целостном замысле храмовой декорации представляется условный «диалог» между образами Христа и Богоматери на западных гранях восточных опор. Их монументальные изображения, вынесенные впереди всей декорации алтаря и обращенные к верующим, являлись видимым свидетельством близости Христа и Богоматери, на котором основано представление о ее роли как защитницы, молящей за человеческий род. Разделяемые алтарным пространством, иконографически вариативные, эти изображения рассматривались как единая связанная композиция, чему способствовал и постоянный выбор эпитетов: Христа – сотир, елеймон, антифонит. Богоматери – елеуса, кехаритомене, параклесис 276 . Последний эпитет утвердился в качестве иконографического определителя композиции, в которой идея заступничества обрела свое наглядное пластическое выражение – через изображение Богоматери Молительницы со склоненной головой и обращенными к Христу руками, в которые вложен свиток с записанным текстом диалога между ними 277 . Все исследователи – С. Тер Нерсесян 278 , особенно много писавший о Богоматери Параклесис К. Уолтер 279 , М. Татич-Джурич 280 , Д. Мурики 281 , Г. Бабич 282 , М. Хатзидакис 283 , А. Эпштейн 284 , Э. Катлер 285 – признавали в этой композиции начальное развитие деисусной тематики, т. е. посреднической молитвы о заступничестве, которая исходит от Богоматери. В этом качестве композицию нередко называют двухфигурным Деисусом, в котором роль каждого из персонажей предельно выявлена – иконографически, композиционно и словесно, через диалогический текст на ряде памятников. Ее появление имеет непосредственное отношение к формирующимся в X-XI вв. правилам монументальной декорации предалтарной зоны. Эти композиции уместно рассматривать в контексте развития «иконографии иконостаса» (К. Уолтер), т. е. с учетом складывания программы декоративного оформления алтарной части храма и закрепления здесь сюжетов, связанных с посреднической миссией святых. Именно в образах Христа и обращенной к нему Богоматери Защитницы, составляющих композицию Параклесис, ценность посреднической молитвы выражена предельно наглядно.

http://azbyka.ru/otechnik/ikona/ikonosta...

Τ. Μ. Васильева. Traditio legis и иконография алтарной преграды св. Софии Константинопольской Предметом настоящего исследования является изобразительная программа алтарной преграды Св. Софии Константинопольской. Этот памятник – центральный для ранневизантийской эпохи, и нет нужды говорить о необходимости определения его иконографии. Вопрос об архитектурном устройстве алтарной преграды теперь представляется решенным. Наиболее убедительной является реконструкция С. Ксидиса 341 , и именно его гипотеза стала общепринятой. Итак, известно, что алтарная преграда Св. Софии представляла собой сложное пространственное сооружение, составляющее единое целое с амвоном. Это была прямоугольная в плане колонная выгородка с прямым антаблементом, занимавшая довольно много места с восточной стороны храма, однако таким образом, что боковые восточные экседры оставались свободными. Эта конструкция, образованная стоящими в ряд колоннами, по шесть с каждой стороны от центрального проема, имела еще по одному проему на обеих боковых сторонах и продолжалась в подкупольное пространство таким образом, что оказывалась соединенной с амвоном своего рода галереей. Описание Св. Софии Павла Силенциария, прочитанное им в связи с новым освящением храма в 563 г. 342 , является основным источником для реконструкции этого памятника. Степень подробности этого текста дает возможность использовать его для определения структуры изобразительного ряда алтарной преграды. Из описания нам известно, что в металлических дисках находились изображения Христа, Богоматери, ангелов, пророков и апостолов. Порядок расположения изображений из слов Павла Силенциария не очевиден. Об иконографической программе этого памятника говорилось во многих исследованиях. Некоторые замечания сделаны С. Ксидисом, а также К. Крайдя-Папандопулос 343 . Наиболсе убедительными являются исследования Л. Ниса и К. Уолтера 344 , на которые мы и будем опираться в дальнейшем. Именно этими двумя учеными доказана возможность присутствия иконографии Деисуса в изобразительной программе алтарной преграды Св. Софии. Мы считаем необходимым повторить основные положения этих исследований, дополнив их некоторыми собственными соображениями. Однако вопрос о том, что же было ядром изобразительной программы преграды, остается открытым. Возьмем на себя смелость сделать предположение на этот счет. В качестве гипотезы мы предлагаем рассмотрсть возможность присутствия иконографии Traditio legis 345 .

http://azbyka.ru/otechnik/ikona/vostochn...

Архитектурный словарь  А   Б   В   Г   Д   Е   Ж   З   И   К   Л   М   Н   О   П   Р   С   Т   У   Ф   Х   Ц   Ч   Ш   Щ   Э   Ю   Я  Алтарная преграда начиная с IV в. невысокий парапет между алтарем и наосом христианского храма, в русских православных храмах с XV в. преобразуется в Иконостас Алтарь У первых христиан - стол, на котором совершалась вечеря, и распределялось причастие. У православных - восточное отделение храма, огражденное иконостасом с 3 входами. Амвон (греч. — возвышение), сооружение в пространстве наоса христианского храма, предназначенное для чтения Священного Писания, пения или возглашения некоторых богослужебных текстов, произнесения проповедей. После XVII в. амвоны византийского типа вышли из практики, а само название перешло на примыкающий к солее полукруглый выступ перед свв. вратами, с которого обычно возглашаются ектении, читается Евангелие и произносится проповедь Анастилоз способ реставрации античных сооружений, при котором обломки и достаточно крупные хорошо сохранившиеся после разрушений фрагменты, разбросанные по окрестностям, собираются обратно в некое, обычно незаконченное здание, похожее на предыдущее; при А. не ставится задача искусственно дополнить недостающие части сооружения новоделами, но представить в деле все найденные подлинные детали; интересный, и, возможно, единственный своеобразный пример А. в русском зодчестве сборка в XV веке ранее рухнувшего Георгиевского собора (1234) в Юрьев-Польском, где использованы первоначальные квадры или декоративные блоки белого камня, которые местами " сошлись " , местами нет Анкер в строительстве элемент крепления, чаще всего анкерный болт диаметром 16-24мм, прочно замоноличенный одним концом в кладку стены или свода, основная работа А. на выдергивание; А. например удерживает Мауэрлаты и стропила от сноса ветром, держит в потолке люстры и так далее; анкера не обязательно бывают болтовыми, иногда выполнены в виде выступающей проушины, так называемой серьги, в этом случае для соединения с наружным элементом в серьгу вбивают металлический штырь или плоский клин; в современных отделочных работах применяются А. самых разнообразных систем Антаблемент

http://sobory.ru/lib/slovar.html

Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Алтарная преграда и органные хоры в базилике Сан-Марко направление в западноевроп. музыке, школа полифонического хорового и инструментального письма, сложившаяся в Венеции в 1527 - 30-е гг. XVII в. в результате деятельности большой группы музыкантов, связанных с базиликой Сан-Марко . Хотя первыми известными капельмейстерами базилики были Альберто Франчезе (Francese, т. е. француз; 80-е гг. XV в.) и Петрус де Фоссис (1491-1527; возможно, также франц. происхождения), основателем В. ш. справедливо считается франко-фламандский композитор Адриан Вилларт (капельмейстер в 1527-1562), у к-рого учились контрапункту мн. представители В. ш. Затем должность капельмейстера занимали: Чиприано де Роре (1563-1564) и Джозеффо Царлино (1565-1590) - ученики Вилларта, Бальдассаре Донато (1590-1603), Джованни Кроче (1603-1609), Джулио Чезаре Мартиненго (1609-1613), Клаудио Монтеверди (1613-1643). В алтарной части, на галереях с сев. и юж. сторон базилики, располагались 2 органа. Должность 1-го органиста занимали Джованни Армонио (1516-1551), Аннибале Падовано (1552-1565), Клаудио Меруло (1566?-1584), Андреа Габриели (1585-1586), его племянник Джованни Габриели (1586-1612), 2-го - Джулио Сеньи (1530-1533), Бальдассаре да Имола (1533-1541), Жак Буус (1541-1551), Джироламо Парабоско (1551-1557), Меруло (1557-1565?), А. Габриели (1566?-1585), Дж. Габриели (1585-1586), Винченцо Беллавере (1586-1587), Джозеффо Гуами (1588-1591). Венецианский стиль муз. письма отличает новая пространственная структура хорового и инструментального многоголосия. Наличие множества пространственных зон в архитектуре Сан-Марко (в т. ч. галерей и специальных балкончиков для музыкантов) способствовало рождению идеи многохорности: пространственного расчленения единого хора на ряд 4-6-голосных групп, называемых капеллами (cappella). Наряду с этим продолжали писать и для одного хора на 4-7 голосов. В многохорном музицировании, ставшем характерной чертой венецианской церковной музыки c 70-х гг.

http://pravenc.ru/text/150245.html

Сортировать по Исключить новости Это было в ту пору, когда были волнения в Приднестровье, зимой или ранней весной. Год не помню. Я служил в храме тогда один, второго священника не было. Почему–то случилось очень много треб в ту субботу после литургии, и когда я все закончил, и народ разошелся, оставалось всего полчаса до вечерней службы воскресного всенощного бдения. Совершенно без сил, я просто не мог ни сидеть, ни с кем-то разговаривать, ни реагировать на окружающее. Еще о солдатах. Это было в ту пору, когда были волнения в Приднестровье, зимой или ранней весной. Год не помню. Я служил в храме тогда один, второго священника не было. Почему–то случилось очень много треб в ту субботу после литургии, и когда я все закончил, и народ разошелся, оставалось всего полчаса до вечерней службы воскресного всенощного бдения. Совершенно без сил, я просто не мог ни сидеть, ни с кем-то разговаривать, ни реагировать на окружающее. Я попросил сторожа закрыть дверь церковной ограды, совершенно никого не пускать и дать мне отдохнуть. Встал на колени в алтаре, положил голову на стул по почаевскому обычаю и постарался растянуть драгоценный отдых. Минут через пять до алтаря донеслись звуки двух молодых голосов с вплетением третьего, голоса сторожа. Сторож не пускал, а люди настаивали и требовали пропустить. Голоса усилились, видимо, произошел прорыв обороны храма. Затем голоса зазвучали уже в дверях. Я решил не сдаваться и не откликался. Молодые люди ходили по храму и один громче, а другой потише, взывали: — Батюшка, батюшка, где вы? Отзовитесь! Затем подключился тоскливый голос сторожа: — Батюшка, я их не пускал, а они сами прорвались! Я все же был вынужден отозваться. Один из пришедших требовал и умолял его срочно крестить. Из-за алтарной преграды я сказал, что у нас просто не хватит времени. Крещение длится почти час, а через двадцать минут должна начаться вечерняя служба. Просил их подождать окончания всенощной, только тогда возможны крестины. — Мы ждать не можем! Мой друг уезжает в Приднестровье, поезд в семь часов. Он едет на фронт, там сейчас идут бои, его могут убить. Пожалуйста, окрестите его!

http://pravmir.ru/carstvo-nebesnoe-siloy...

Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла АЛТАРНАЯ ПРЕГРАДА ограждение в христ. храме, отделяющее пространство алтаря от наоса . «Преграда (κγκελλα) показывает место молитвы, обозначая внешней стороной пространство, куда входит народ, а внутренней - Святая Святых, куда дозволен доступ одним священнодействующим» (Герман, свт. Сказание. 9). Одно из самых ранних упоминаний А. п. содержится в описании Евсевием Кесарийским церкви в Тире (316-317): «Чтобы (алтарное пространство) было недоступно для многих, (строитель) огородил (букв.- окружил, περιφραττε) (его) решетками (δικτοις) из дерева, с предельно искусной тонкостью украшенными, чтобы смотрящим представить удивительный вид» (Евсевий. Церк. ист. X 4. 44). В ранневизант. период А. п. не имеет единого обозначения (греч. κγκελλα из лат. cancelli - одно из многих; ср. греч. διστυλα, δκτυοι, δρφακτα, θραξ, κιγκλδες, περστυλα, στηθεα и др.). Не имеет она и единого плана. Последний же тесно связан с планом алтарного пространства в целом и поэтому варьируется в зависимости от местонахождения и времени постройки храма, а также периода развития и общего состояния богослужения. В ранневизант. время А. п. чаще всего имеет П-образный план, занимая в трехнефных постройках центральный неф и окаймляя с трех сторон выдвинутое вперед относительно престола алтарное пространство - виму , и нередко переходит в ограждение солеи и амвона . Позднее, с включением в алтарное пространство пастофориев или боковых апсид и появлением трехчастных алтарей, она может иметь и Т-образный план, распространяясь в трехнефных постройках в боковые нефы (ц. Умножения хлебов и рыб в Эт-Табге (Эйн-Ха-Шиве) (Палестина), ок. 500; ц. святых Петра и Павла в Герасе (Палестина), ок. 540). А. п. в виде низкого решетчатого парапета известна с IV в. (медная преграда при Св. Гробе в ротонде Воскресения Христова в Иерусалиме ). В V-VII вв. широко распространены каменные преграды, состоящие из вертикально поставленных плит (высотой 1-1,15 м) и столбиков квадратного сечения той же высоты. Такой парапет чаще всего устанавливался на профилированную базу и окаймлялся вверху карнизом. Плиты могли декорироваться сквозным ажурным орнаментом ( Корик (Киликийская Армения), V в.) или рельефным плетением (базилика св. Иоанна в Гевдомоне в К-поле, VI в., Звартноц (Армения), 642-662). Столбики украшались узкими полукруглыми нишами. А. п. в виде парапета представлена в мозаиках и росписях в изображениях сцены Евхаристии (роспись в ц. Св. Софии в Охриде , 40-е гг. XI в.; мозаики Михайловского Златоверхого мон-ря в Киеве, 1113; роспись ц. Богородицы в Ахтале , между 1205 и 1216).

http://pravenc.ru/text/алтарная ...

С тех пор, как в 1859 г. увидела свет небольшая книжка Г. Д. Филимонова о церкви Св. Николая на Липне близ Новгорода 430 , вопрос о первоначальной форме иконостасов в русских церквах, вынесенный автором в подзаголовок издания, продолжает оставаться предметом исследований и дискуссий. Пожалуй, главным в кругу обсуждаемых проблем является вопрос о времени заполнения проемов невысокой алтарной преграды византийского типа иконами и начала постепенного преобразования ее в высокий иконостас. Этот процесс особенно актуален для истории русского искусства, поскольку именно на Руси на рубеже XIV-XV в. высокий иконостас получил свое логическое завершение. Однако изучение русских памятников предшествующей эпохи, и в первую очередь, домонгольского периода, сопряжено со множеством практических трудностей. Сами преграды XI – начала XIII вв. из-за многочисленных перестроек и переделок, которым на протяжении последующих столетий подвергались интерьеры русских храмов и, в первую очередь, сами иконостасы, полностью нигде не сохранились, а их остатки по причинам ветхости строительного материала – а чаще они создавались из дерева 431 – употреблялись при перестройках чрезвычайно редко. О конструкции преград можно судить по разнообразным, но как правило, слабо выявленным следам – гнездам различных креплений, отпечаткам от конструкций в полу или на стенах и т. д. Эти следы от преград, обнаруженные в целом ряде древнерусских и. в первую очередь, новгородских памятников, уже не раз становились предметом специальных исследований. Среди последних публикаций следует выделить работы С. И. Сивак и Г. М. Штендера, посвященные алтарной преграде Софии Новгородской 432 , статью В. М. Ковалевой о конструкциях новгородских преград в соборе Антониева монастыря и в церквах Благовещения на Мячине на Спаса-Нередицы 433 , а также исследование Т. А. Чуковой 434 , собравшей и объединившей многочисленный и разрозненный материал по малым формам храмовых интерьеров домонгольских храмов, в том числе, и по алтарным преградам. Однако при всех достоинствах эти исследования не дают четкого ответа на вопрос, к какому типу, открытому или закрытому, т. е. заполненному иконами, относились древнерусские алтарные преграды. Именно эта проблема и будет в первую очередь, рассматриваться в предлагаемой работе, материалом для которой послужили данные предшествующих исследований, а также натурные наблюдения и обмеры, сделанные за последние годы на ряде домонгольских памятников Новгорода и Пскова.

http://azbyka.ru/otechnik/ikona/ikonosta...

Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание ВАРЛААМ И ИОАСАФ преподобные (пам. 19 нояб.). О житии этих святых, а также отца И. царя Авенира повествует агиографическое соч., полное греч. название к-рого - «Повесть душеполезная (Ιστορα ψυχωφελς), из восточной Эфиопской страны, называемой Индией, в святой град Иерусалим принесенная Иоанном монахом, мужем честным и добродетельным, из монастыря святого Саввы». Это произведение, в научной лит-ре известное как «Повесть о Варлааме и Иоасафе», дошло в неск. версиях, различающихся между собой. Сюжет «Повести» Главный герой - царевич И., сын царя Авенира, язычника и гонителя христиан. При рождении царевича царский звездочет (в груз. версии - 55 халдеев) предсказал, что И. примет гонимую его отцом христ. веру. Царь, желая предотвратить предсказание, приказал выстроить отдельный дворец и поселить там царевича, дабы он не услышал ни одного слова о Христе и его учении. Став взрослым, юноша упросил отца отпускать его из дворца. Во время одной из прогулок И. по недосмотру слуг повстречал слепого и прокаженного, узнал о болезнях и увечьях и сильно опечалился. В др. раз И. встретил глубокого старца и узнал о смерти. Приобретенные царевичем знания привели к тому, что он разуверился в жизни, утратил ее смысл. Прп. Варлаам. Роспись алтарной преграды Успенского собора Московского Кремля. 1482 г. Мастер Дионисий и мастерская Прп. Варлаам. Роспись алтарной преграды Успенского собора Московского Кремля. 1482 г. Мастер Дионисий и мастерская В то время в далекой пустыне подвизался мудрый отшельник В. (Балавар). Божиим откровением он узнал о страждущем в поисках истины юноше. Выйдя из пустыни Санаар (во 2-й груз. ред. Сарандиб - Цейлон; в 1-й груз. ред. страна Шолайти), В. под видом купца отправился в Индию и, прибыв в город, где находился дворец царевича, объявил, что привез с собой драгоценный камень, обладающий чудодейственными свойствами исцелять болезни. Приведенный к И., В. стал излагать ему христ.

http://pravenc.ru/text/154239.html

  001     002    003    004    005    006    007    008    009    010