| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла АВРЕЛИАН ИЗ РЕОМЕ [лат. Aurelianus Reomensis], мон.-бенедиктинец, муз. теоретик. Жил во Франции, в мон-ре св. Иоанна в Реоме, поэтому в лит-ре его иногда называли «Аврелиан из Мутье-Сен-Жан». О времени написания им трактата «Musica disciplina» - сер. IX в.- можно судить по предисловию, в к-ром А. из Р. посвящает свой труд внуку Карла Великого - аббату Бернарду (о последнем известно, что в 843 г. он был архикантором, а впосл.- архиепископом - Acta Sanctorum ordinis sancti Benedicti in saeculorum classes distributa/Ed. J. Mabillon, L. d " Achéry. Venezia, 1733-17402. T. 4. Pars 2. P. 251). Наибольшую ценность представляют гл. VIII-XX, содержащие первое в истории музыки учение о григорианских ладах («церковных тонах» - см. Григорианское пение ), сведения об их количестве и подразделении на автентические и плагальные (см. Плагальный лад ). А. из Р. подробно характеризует каждый из 8 тонов, приводя примеры из богослужебного репертуара. Кроме того, здесь дана характеристика еще 4 «новонасажденных» (букв. «новообращенных» - neophyti) тонов, добавленных, по словам А. из Р., Карлом Великим для архаичных, не «вписавшихся» в заимствованную от греков ладовую систему, песнопений (Cap. 8, 16/Ed. Gushee. P. 82, 110). Важную часть модальной теории А. из Р. составляет первое в истории учение о дифференциях (в оригинальной терминологии - varietates, divisiones), а также учение об интонационных формулах типа NOEANE (см. Мнемонические формулы ). В своем трактате А. из Р. отмечал влияние ритмической структуры текста на мелодию. Ранее часть трактата ошибочно (на основании нек-рых позднейших рукописей) приписывалась Алкуину . Уникальность трактата А. из Р. состоит в том, что этот труд (за исключением незначительных компиляций Боэция , Кассиодора , Исидора Севильского , на основе к-рых составлены гл. I-VII) является первым из дошедших до наст. времени муз.-теоретических руководств по антифонной псалмодии (см. Антифон ) и фиксирует певч. практику времени перехода от устной традиции к письменной. |
| В григорианском пении автентическими называли 4 нечетных лада (1, 3, 5, 7-й, в сквозной восьмиладовой номенклатуре). Первоначально восьмиладовая схема выстраивалась вокруг 4 парных ладов с их внутренним подразделением на автентические и плагальные (VIII-X вв.: анонимные тонарии из Меца и Монпелье, тонарии Регинона Прюмского и Бернона из Райхенау, трактаты Аврелиана и Хукбальда ). Этимологию названий ладов каролингские авторы формулировали в русле благочестивых толкований Свящ. Писания: название 1-го лада (лат. protus) ассоциировалось с первомучениками (protomartyr) ВЗ и НЗ - святыми прав. Авелем и архидиак. Стефаном , 2-го (deuterus) - с библ. кн. Второзакония (Deuteronomium), 3-го (tritus) - с троичностью ипостасей Бога (см. Св. Троица ), а 4-го (tetrardus) - получало объяснение через тетраграмму (евр. ), к-рой было записано Имя Божие (Aurelianus. Cap. 8. P. 79). Справедливость такой этимологии обосновывалась следующим образом: ««Автентический» означает власть или завет» (Authentus dicitur auctoritas sive testamentum - Ркп. ок. X в. Argent. N 5175//Huglo. P. 48). По аналогии с античной ладовой теорией лат. авторы присвоили своим А. л. греч. наименования: дорийский, фригийский, лидийский, миксолидийский, однако звукорядные характеристики этих ладов не совпадали с одноименными схемами греков. Амбитус А. л. (теоретически октавный) располагался непосредственно над финалисом и квартой выше амбитуса парного ему плагального, о чем свидетельствует Хукбальд в трактате «De Musica» (ок. 880): «Каждый автентический лад восходит от своего финалиса вплоть до ноны, а нисходит на [целый тон], иногда - на полутон или терцию» (Gerbert. Scriptores. P. 116); впосл. нижней границей амбитуса А. л. стал служить субфиналис, лежащий тоном ниже финалиса в тех ладах, где это возможно (1, 3, 7-й) (Powers. P. 740). Позднее принцип деления на автентическую и плагальную формы лада был воспроизведен в 2 новых ладах - ионийском и эолийском, добавленных к системе григорианских ладов (Глареан. Dodecachordon. 1547) (см. также Modus). |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла АМВРОСИАНСКОЕ ПЕНИЕ [лат. cantus ambrosianus, итал. canto ambrosiano], сформировавшаяся в рамках амвросианского обряда музыкально-жанровая система, к-рая лишь частично совпадает с традиц. римской, принятой в католич. Церкви. Пение антифона " " Omnes Patriarchae " " на Богоявление Пение антифона " " Omnes Patriarchae " " на Богоявление Амвросианский певч. материал сохранился в рукописных Антифонариях , Гимналах , Псалтирях , Процессионалах (разновидность Антифонария для triduum litaniarum и rogationes (объяснения литургических терминов см. в ст. «Амвросианский обряд» )). Древнейшие Антифонарии - British Museum. Add. 34209 и Bedero Val Travaglia, S. Vittore для зимнего и летнего периодов литургического года соответственно - датируются XI-XII вв. и содержат песнопения как мессы , так и оффиция (богослужения суточного круга). В наст. время исследователи различают в структуре А. п. оригинальное докаролингское ядро и распевы, заимствованные позднее из григорианского пения . Для первоначального А. п. характерны в псалмодии квартовое окончание речитации (в отличие от понижения на квинту в григорианских автентических ладах ) и отсутствие иниция и медиации, свобода выбора тона речитации для псалма, поющегося после антифона, более простое и свободное обращение с ладами ); эти архаические черты, возможно, свидетельствуют о более раннем происхождении А. п. по сравнению с григорианским. Примерами заимствований из галликанского и испано-мосарабского обрядов являются такие амвросианские песнопения, как гимн пасхальной свече («Exultet»), поющийся диаконом в Великую субботу , литании «Divinae pacis» в период Великого поста , offerenda «Curvati sunt caeli» и transitorium «Maria et Martha». Встречаются также заимствования из визант. церковного пения, сделанные в V-VII вв. и позднее (примеры см. в=ст. «Амвросианский обряд» ). Отсутствие в строгом смысле собственных певч. нотации и муз. теории свидетельствует о смешанном происхождении А. п. Начиная с XV в. в А. п. наблюдаются тенденции к упрощению мелодий и исчезновению мелизматики. |
| Развитие сольмизационного метода Гвидо Аретинского: система гексахордов в соотнесении со звукорядом распространяется на весь певческий диапазон (верхнее " ми " добавлено позднее) В наиболее обширном из сочинений Г. А., «Микрологе», систематизированы знания о музыке того времени, во многом он развивает идеи предшественников: Боэция («Учение о гармонии»), анонимных авторов «Учебника музыки», «Схолии к учебнику музыки» и «Диалога о музыке» (см. ст. Анонимы ). К числу оригинальных идей Г. А. относятся: расширение миксодиатонического звукоряда до «ре» 2-й октавы (см. пример 2), новый способ деления монохорда (mensura Guidonis), сравнение методов композиции мелодики и стиха с предложением способа сочинения мелодий, в нек-рой степени механистического (гл. 17, метод литерафонии - соотнесение высот звукоряда с гласными «a», «e», «i», «o», «u» и составление на основе этой шкалы мелодии, исходя из гласных в слогах распеваемого текста; подробнее см.: Smits van Waesberghe J. Guido of Arezzo and Musical Improvisation//Musica Disciplina. 1951. Vol. 5. P. 55-63). Одно из центральных мест в «Микрологе» занимает теория лада (главы 7-13), в к-рую входят теория модальных функций ступеней звукоряда и «родства звуков» (affinitas vocum), проблема ладовой мутации (трансформации) и двойной ступени «си» («си круглое» соответствует совр. «си-бемоль», «си квадратное» - «си» или «си-бекар»); разделение «на практике» 4 ладов на 8 (парами: автентический - плагальный), их двойная номенклатура (греч. и лат.); определение лада песнопения по интонационным формулам с мнемоническими текстами (formulae modi); определение главного звука лада (финалиса); изложение правил, ограничивающих диапазон мелодий в разных ладах. Отдельного внимания заслуживает теория диафонии (2-голосного органума ; главы 18-19). Помимо изложения правил удвоения тонов Г. А. приводит классификацию используемых в органуме созвучий, а также вводит понятие «пригодности» ладов для диафонии. Ему принадлежит термин «occursus» (новый тип заключительной каденции, характеризующийся большей свободой органального голоса), а также понятие «organum suspensum» (способность органального голоса находиться над кантусом, т. е. перекрещивание голосов). |
| Пример 2 Слоговые обозначения степенных помет обиходного звукоряда в поздних руководствах Пример 2 Слоговые обозначения степенных помет обиходного звукоряда в поздних руководствах Прот. Василий Металлов впервые употребил термин «обиходный звукоряд» в 1-м издании своей монографии «Богослужебное пение Русской Церкви: Период домонгольский» (М., 1906), хотя отрицал роль звукорядной теории для практического овладения знаменным распевом. В дальнейшем термин употреблялся нерегулярно; понятие обозначалось также термином «церковный звукоряд» (см., напр.: Бражников. 1949. С. 92; Успенский. 1982). М. Г. Школьник, опираясь на теорию Нового метода в изложении Хрисанфа из Мадита (1832), выдвинула гипотезу о происхождении О. з. от визант. энгармонического интервального рода, однако предположила, что на раннем этапе в древнерус. певч. традиции могла существовать и диатоническая система визант. звукоряда ( Школьник. 1996. С. 22-46). По ее мнению, О. з. в завершенной форме (в виде 12-ступенного звукоряда с гексахордом в центральной его части) отражает зап. муз. теорию, а «роль посредника на пути гексахорда с Запада на Русь сыграла южнорусская церковно-певческая традиция» (Там же. С. 23). С 80-х гг. XX в. предпринимались попытки охарактеризовать мелос песнопений знаменного распева с помощью разработанной западноевроп. теории церковных ладов, и т. о. сложилось представление о 6 «обиходных» ладах, имеющих различное интервальное значение,- большом, малом и укосненном, каждый в 2 разновидностях - автентической и плагальной ( Холопов и др. 2006. С. 192-201). В. Ю. Григорьева предложила свою концепцию, рассматривая историю формирования звукоряда в древнерусской муз. теории. По ее мнению, в ранних руководствах «звуковое пространство характеризуется лишь наличием высокого и низкого регистров, а в контексте песнопений возникает еще один параметр - строка, которая… не позволяет судить о звуковысотности напева вне мелодического контекста» ( Григорьева. Осмысление. 2017. С. 289-290). Однако отсутствие системы степенных киноварных помет не является доказательством отсутствия О. з. в мелосе знаменных песнопений в течение неск. столетий. |
| Главнейший закон Греко-Восточного церковного пения есть закон осмогласия – Глас (χος), по учению греческих музыкантов и писателей, 129 „есть определенный древними образ (τρπος) преемства согласных (μμελν) звуков, на основании которого составляются и выпеваются мелодии, или есть звуковая лествица известной системы, по которой музыканты, располагая определенным количеством звуков соблюдая определенные интервалы и оканчиная определенными звуками производят известного вида мелодию“. В христианской церкви первых её веков, как видно из надписаний церковных песнопений Восточной церкви и из системы св. Амвросия Медиоланского , были в употреблении только четыре гласа, которые и признаны автентическими, главными (κριοι) или прямыми (ρθο) гласами. Впоследствии к ним присоединены еще четыре от них производных, иначе косвенных или плагальных (от πλαγος). Система осмогласия введена в Западной церкви в 6 веке св. Григорием Двоесловом , а в Восточной церкви в 8 веке св. Иоанном Дамаскиным . 130 В средние века основанием для различения гласов автентических и плагальных служили финальные звуки мелодий. По свидетельству Гукбальда и Оддона автентические гласы могли восходить от своего финала до девятого звука вверх и нисходить не ниже терции, плагальные же могли подниматься выше финала до квинты и нисходить на кварту вниз. Отсюда понятно и название автентических гласов вообще высокими (ξες), а плагальных тяжкими или низкими (βαρες) 131 . Впоследствии правила эти, как стеснительные для певческой практики, были нарушены. Те, которые поставляют церковное осмогласие в связь с древним эллинским искусством (наприм., Мануил Вриенний и др.), придают каждому гласу и древние народные названия по системе Птолемея. К автентическим гласам они относят гласы, основанные на ладах: дорийском, ионийском (или миксолидийском), лидийском и фригийском, к плагальным же на ладах, производных от них: гиподорийском, гипомиксолидийском, гиполидийском, гипофригийском. Происхождение церковного осмогласия в связи с означенными древними ладами греческое предание, записанное у Иоанна Глики, приписывает четырем мастерам металлических дел, из коих один был дорянинь, другой лидянин, третий фригиец и четвертый миксо лидянин (ионянин) Эти разноплеменные мастера, построив каждый по две из разных материалов трубочки (σωλνους) и, соединив их, выставили против ветра. |
| Свободные (распевные) композиции (песнопения мессы, гимны, секвенции) по сравнению с более архаичными псалмовыми тонами имеют неск. иную ладовую структуру, хотя, возможно, и генетически связанную со структурой первых. В связи с большей ролью мелодического начала роль реперкуссы здесь менее выражена, не столь регламентированы начальные и конечные формулы, более развернут амбитус песнопений, мелодия развивается свободнее, хотя в ее составе часто присутствуют формулы, характерные для данного лада. Ладово-мелодическое содержание свободных композиций постепенно формировало общую и расширенную концепцию лада, не связанную непосредственно с псалмовыми тонами, что выразилось в прогрессирующем теоретическом процессе звукорядного абстрагирования, обобщения и подведения огромного корпуса песнопений под общие звукорядно-функциональные нормы конкретного лада. Вместе с тем сохранялось представление о ладе как о правиле, позволяющем распознать или выстроить начало, середину и конец мелодии (композиции). В таком аспекте понятие лада было изначально и тесно связано с искусством развертывания формы песнопения, являясь по сути инструментом для применения певч. или композиторских навыков. На более позднем этапе осмысления лада основными его критериями становятся финалис, амбитус, звукорядная структура (объясняемая часто как соединение видов квинты и кварты), иногда начальные звуки песнопений. Напр., в «Диалоге о музыке» в главах 11-18 дается описание каждого из 8 ладов по следующей схеме: 1) финалис; 2) амбитус; 3) порядок следования тонов и полутонов с оригинальной схемой, называемой forma toni (образ лада), в к-рой указаны все звуки данного лада вверх и вниз от финалиса вместе с описанием интервальной структуры в тонах и полутонах (при вариантности ступени b/h для звукоряда мн. ладов); 4) возможные начальные звуки лада с примерами из антифонов. Подобная схема рассмотрения ладов (с незначительными вариантами) помещалась в трактатах на протяжении неск. веков. Так, в посл. трети XV в. Иоанн Тинкторис в «Книге о природе и особенностях тонов» последовательно и подробно (со мн. муз. примерами) рассмотрел те же ладовые категории (начальные звуки, амбитус, финалис), а также модальный звукоряд (понимаемый им как соединение «видов квинты и кварты»). Большое внимание Тинкторис уделил реперкуссе как критерию автентической или плагальной разновидности лада наряду с амбитусом, подразумевая под реперкуссой не тон речитации, а вторую по значимости ладовую опору, соотносимую с финалисом, к-рая может быть представлена 5-й (в автентических ладах) или 4-й (в плагальных ладах) ступенями. Учет реперкусс такого рода (по сути унифицированных) позволил определять лад как автентический или плагальный с новых функциональных позиций (что обусловило более позднее значение терминов «автентический» и «плагальный» в тональной гармонии). |
| В средневековой системе ладотонального регулирования они служили материализированной моделью лада. Более того, «утонченный» мелодический образ текстовых мнемонических моделей стал намного совершеннее своих предшественниц, поскольку дополнился необходимыми интонациями, которые внесли конкретность в звуковой объем лада и условия его оформления. «“Невмы” представляли пространные мелодические построения, дополняющие модель “Noeane” или “Primum querite reguum Dei” и в некотором смысле “расшифровывающие” последние. В них более подробно, нежели в односложных Формулах, были представлены мелодические фигуры, окаймляющие тенор (особенно в автентических ладах) и финалис (в плагальных ладах). И если мелодика “ноэан” воспринималась как каталогизирующая репертуар модель Октоиха, как центральный элемент формульной системы дописьменного этапа, то “невмы”, в силу своей развитости, скорее напоминали абстракт мелодической линии хорала, реализующей в себе интонационные возможности мнемонических схем Октоиха» . Таким образом, уже сама модель каждого григорианского модуса в силу своей многоступенчатости (ноэана — текстовая мнемоника — невма) заключает в себе и идею подобия, и принцип varietas и, стало быть, в самой себе содержит механизмы своей собственной реализации в мелодике конкретных антифонов. Это означает, что такая модель является одновременно и структурой, и событием, а это, в свою очередь, чревато тем, что воспроизведение этой модели перестает быть только событием и обретает «плоть» индивидуальной структуры. Ведь пропевание каждого конкретного антифона — это не только событие, посредством которого осуществляется воспроизведение многоступенчатой модели данного модуса, но и индивидуальная неповторимая мелодическая структура, которая возникает посредством события варьирования структуры модели. Многообразие неповторимых индивидуальных мелодических структур, образуемых пропеванием антифонов, принадлежащих одному модусу и являющихся вариантами единой исходной модели модуса, можно рассматривать как мелодическое претворение слов Спасителя: «В доме Отца Моего обителей много. |
| По интонационно-мелодическому содержанию в григорианском псалмодическом репертуаре различают тоны (формулы) чтений, псалмовые тоны антифонной псалмодии и респонсорные тоны. В трактовке термина tonus Аврелиан отмечал, что «эти тоны, изобретенные в теперешние времена, как у латинян, так и у греков, пусть даже имеют разные названия, однако их мелодия всегда обращена к первоначальным восьми ладам» ( Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 42a). Синонимами термина tonus в трактатах и тонариях VIII-XII вв. являются modus, noeane, neuma, vocabula. Согласно мнению Э. Вернера , принятому в совр. музыкознании, «noannoeane и их вариантные формы были парадигмами, используемыми при обучении и заучивании псалмовых интонаций, иногда называемых pneuma или neuma» ( Werner. P. 95). Происходящие из устной практики тоны стали первоначальным видом ладовой информации по организации звуковысотного пространства хорала на той ступени развития музыкально-теоретической мысли, когда в качестве основного структурного элемента модальной системы воспринималась интонационная модель. Постепенно в качестве формообразующих элементов Г. в зап. муз. теории стали рассматриваться модальные функции завершающего, начального и срединного разделов песнопения, звуковысотные характеристики отдельных тонов (прежде всего конечного тона - финалиса и тона речитации - тенора, или реперкуссы, а также начального и медиального тонов) и их последовательностей (фраз или строк, называемых distinctiones), амбитус (диапазон) мелодии, а также их соотношение. Начиная с XI в. в понимании сущности зап. лада-тона акцент делался на конечном звуке (финалисе). Напр., в «Диалоге о музыке» сказано: «Тон или модус - это правило, по которому судят о всяком песнопении по [его] концу [финалису]. Ибо если ты не знаешь конца [финалиса], то не сможешь определить, откуда надо начинать или насколько песнопение должно подниматься или опускаться [от финалиса]» ( Gerbert. Scriptores. T. 1. Col. 257b). Сходное понимание финалиса изложено у Гвидо Аретинского (Микролог, гл. 11): «По началу мелодии ты не знаешь, что последует, но по окончании ее видишь, что предшествовало. Поэтому нам лучше всего ориентироваться на конечный звук» ( Gerbert. Scriptores. T. 2. Col. 12a). Как считают теоретики, лад раскрывается постепенно и в полном виде предстает только в конце песнопения - в контексте своего главного (конечного) устоя, финалиса. Действительно, финалис часто появляется только в конце песнопений (особенно в автентических ладах), начинаться же разные лады могут одинаково. Это касается как псалмовых тонов (одинаковые начальные мелодические формулы имеют 1-й и 6-й, 3-й и 8-й псалмовые тоны), так и (в меньшей степени) т. н. свободных композиций (см.: Григорианский хорал. 1997. С. 105-108). |
| Установление определенных ладов для церковных мелодий было вызвано настоятельной потребностью времени, потому что церковные мелодии до сего времени строились в различных ладах по произволу песнотворцев, что, при отсутствии строго определенных правил относительно богослужебного пения, наносило большой ущерб его благолепию. Амвросианское пение было строго диатоническим, 2407 благодаря чему оно носило характер торжественности и вместе с тем простоты и тем резко отличалось от пения язычников и еретиков, характеризующегося некоторого рода искусственностью и театральностью. Блаженный Августин , вспоминая об умилительно-торжественном пении, какое он слышал в Медиоланской церкви у св. Амвросия, писал этому последнему: «как плакал я среди твоих гимнов и славословий, глубоко потрясенный твоей умилительно поющей общиной: голоса проникали мне в уши и истина разливалась в моем сердце, в нём разгоралась любовь к Богу, слезы текли ручьями и мне становилось хорошо». 2408 Св. Амвросию принадлежат несколько латинских гимнов, составленных по правилам классического стихосложения, которые послужили потом образцами для подобных гимнов, имевших распространение на Западе. Так как гимны св. Амвросия были метрическими, то и ритм амвросианского пения, естественно, был подчинен размеру текста. Свойственное греческому и латинскому языкам деление слогов на долгие и короткие переносилось и на церковные мелодии. «Амвросианские гласы два века служили основанием для пения всей западной христианской церкви, ибо удовлетворяли современной потребности и общей любви к пению, а главным образом потому, что приближались к древнему преданию о богослужебном пении». 2409 —501— Папа Григорий Великий 2410 расширил систему амвросианских ладов, присоединив к ним, как главным еще четыре, произведенных им путем перенесения второго тетрахорда в ладе на октаву вниз. Получилась так. обр., новая церковная музыкальная система, состоящая из 8 диатонических гамм. Главные лады назывались автентическими, а производные – плагальными. 2411 |
|
|
