| Е.Б. Громова Глава 2. Иконографическая традиция изображения Акафиста Богородице в палеологовском искусстве § 1. Результаты сравнительного анализа изображений балканских циклов акафистов Акафиста Среди известных циклов Акафиста, созданных греческими, сербскими, болгарскими или валашскими мастерами, нет на сегодняшний день таких, которые датировались бы временем более ранним, чем конец XIII века. Исходя из задач нашей работы, для сравнительного анализа иконографии были использованы памятники, созданные до середины XV столетия, то есть до падения Константинополя (1453г.), когда была прервана столичная художественная традиция. Таким образом, на этом временном отрезке (конец XIII – середина XV столетия) было выделено 13 циклов гимна, исключая икону Успенского собора, наиболее полно опубликованных (см. таблицу). Среди них три фресковых цикла из греческих церквей: ц. Панагии Олимпиотиссы в Элассоне (1296–1305), ц. Панагии тон Халкеон (1310–1320) и ц. св. Николая Орфаноса (1310–1320, 1340?) в Фессалониках, составляющие единую региональную группу; пять циклов Акафиста в сербских церквях: ц. Христа Пантократора в Дечанах (1335–1350), ц. Богородицы монастыря Матейч ( 1356–1360), ц. Богородицы Перивлепты в Охриде (1364–1365), ц. св. Димитрия Маркова монастыря (1380–1381) и ц. св. Петра на Преспе (1367–1371); один цикл из Валахии – из ц. Троицы в Козии (к. XIV в.) и один цикл из Мистры (ц. Богоматери Пантанассы, 1428–1445) – наиболее поздний в группе фресковых росписей; кроме монументальных циклов были использованы миниатюры иллюминированных рукописей: двух следованных Псалтирей – Мюнхенской (Cod. Slav. 4, 1396–1410) и Томича (ГИМ, 2752, 1360–1363), а также отдельного сборника, содержащего Акафист с последованием из ГИМ (Син. греч. 429, 1360-е гг.). Икон XIII–XV вв., подобных иконе Успенского собора, на Балканах неизвестно. Опубликованный в настоящее время иконографический материал, представляющий композицию циклов Акафиста, был собран и сведен в таблицу, которая помещена в приложении (см. приложение 1). Особенности каждого сюжета к отдельным строфам гимна подробно описаны и проанализированы в двух параграфах, следующих за таблицей (см. приложение 2). Основой анализа иконографического материала стало отношение изображения к тексту строфы, выявление особенностей которого дало интересные результаты. Для последующего изложения материала необходимо здесь кратко повторить эти результаты и одновременно подчеркнуть проблемы, важные для дальнейшего исследования конкретного памятника – иконы московского Успенского собора. 1. Проблема устойчивости иконографических типов |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ГАЛЕРЕЯ [франц. galerie, от итал. galleria], один из основных пространственных элементов в архитектуре, известный всем направлениям христ. храмостроительства; архитектурно оформленная периферийная часть здания, обрамляющая его ядро, или внешний переход, соединяющий отдельно стоящие объемы. Используется для прохода вдоль (или обхода вокруг) основного пространства здания, в церковной архитектуре - для размещения части верующих (в ряде случаев для отделения их от общего числа молящихся) и для осуществления особых функций ( нартекс , кладбище , придел и др.). Г. обычно открыта внутрь или/и наружу здания, для чего одна (или более) из ее стен заменена колоннадой, аркадой или баллюстрадой; существуют полностью открытые Г., без кровли. Наиболее ранними в христ. архитектуре являются Г., представляющие собой проходы над боковыми нефами базиликальных храмов, отделенные от основного пространства колоннадами на уровне 2-го яруса; эти Г. ведут происхождение от дохрист. базилик (см. ст. Базилика ) и в свою очередь от греч. стои. Внутренние Г. 2-го яруса визант. и рус. храмов называют хорами , гиниконитами, матронеями, а средневек. европ. построек - эмпорами (от нем. empore - возвышение). Их назначение в служебно-литургическом строе до конца не выяснено; исследователи связывают их с местом в храме, предназначенным для женщин, новообращенных, императора и императрицы. Г. этого типа были в плане прямоугольными (базилика св. Гроба Господня, 325-326, освящена в 336; ц. св. Апостолов в К-поле, 337), И-образными, расположенными и над боковыми нефами, и над нартексом (храмы в К-поле: св. Иоанна Студита, 463; Богородицы Халкопратийской, 450-460; св. Ирины (Мира), после 532; Св. Софии, 532-537), или круговыми (ц. святых Сергия и Вакха в К-поле, 527-536). Постройки с центрическим планом окружали амбулаториями с Г. над ними (ц. св. Иоанна Предтечи (Продрома) в Евдаме, до 560), к-рые сохраняли свое значение и в крестово-купольных храмах (ц. Св. Софии в Фессалонике, 1-я пол. VII в.). Иногда Г. размещали только над нартексами крестово-купольных храмов (ц. Богородицы мон-ря Липса (Фенари-Иса-джами), 907; ц. Христа Пантепопта (Эски-Имарет-джами) в К-поле, 1081-1087; ц. Панагии тон Халкеон в Фессалонике, 1028). |
| [Нарфик; от греч. νρθηζ - ларчик, шкатулка], греч. термин, к-рым обозначают закрытое пространство, предваряющее наос церкви (центральное пространство). Функция предварения отражается на вариантах наименования Н. в различных европ. языках: в немецком - Vorhalle, в румынском - пронаос. В слав. языках ему соответствуют: притвор (рус.), припрата (серб., см.: Multilingual Illustr. Dictionary. 2010. P. 213). По архитектурному значению Н. родственен вестибюлям позднеантичных храмовых и дворцовых комплексов, но они включали большое число дворов и помещений, по-разному открытых. Н. по функции и форме отличается от наоса; художественный декор Н. также имеет свои особенности. В позднеантичных и ранневизант. христ. комплексах и постройках Н. был обширным залом, где совершались приготовления для литургических выходов в наос, по сторонам от Н. устраивались всходы (лестницы, пандусы) на хоры, где во время службы находился император, напр., в к-польской ц. Апостолов таких лестниц было, видимо, 2, и они располагались по сторонам Н. ( Беляев Д. И. Byzantina: Очерки, мат-лы и заметки по византийским древностям. СПб., 1906. Кн. 3. С. 124-161; Комеч. 1987. С. 30). Через Н. осуществлялся торжественный вход в наос императора и патриарха с клиром, а его восточные двери могли именоваться царскими вратами. Верхние помещения над Н. в ранневизант. храмах, напр. в Св. Софии К-польской (532-537), получили наименование катехуменов, поскольку предназначались для оглашенных, не имевших права присутствовать на литургии; в русской традиции подобные помещения называли хорами или галереями (Multilingual Illustr. Dictionary. 2010. P. 129). После IX в. размер Н. существенно сократился в соответствии с уменьшившимися размерами храмов. В то же время возросло количество связанных с Н. функций - от крещения до поминовения усопших. В толкованиях на литургию, напр. в тексте «О храме Божием» Симеона, архиеп. Фессалоникийского (XV в.), Н. рассматривался как место, отличное от наоса церкви и предназначенное для оглашенных, еще не достигших крещения и лишенных благодати и права участвовать в литургии (PG. 155. Col. 358). В Византии XIII-XIV вв. Н. служил местом проведения церковных соборов и диспутов. Он не был обязательным элементом визант. храма, однако встречался довольно часто. Во мн. храмах, прежде всего монастырских, Н. был построен одновременно с церковью и имел с ней общие горизонтальные членения - карнизы, сходные элементы фасадной декорации - арочные окна, полуколонны (к-польские ц. Пресв. Богородицы в мон-ре Липса, нач. X в., ц. Мирелейон рядом с дворцом имп. Романа Лекапена, 930); иногда его пристраивали к существующей церкви; в редких случаях храм мог получить 2-й Н., называемый экзонартексом для различения независимых пространств в подобном ансамбле. В средневизант. период сохранялась традиция, в т. ч. и в монастырских храмах, устраивать над Н. хоры, крытые помещения 2-го яруса (напр., в ц. Панагии Халкеон, 1028, Фессалоника; кафоликон мон-ря Осиос Лукас, 20-40-е гг. XI в.). |
| Свт. Григорий, еп. Акрагантский. Роспись ц. Панагии Халкеон в Фессалонике. 1028 г. Свт. Григорий, еп. Акрагантский. Роспись ц. Панагии Халкеон в Фессалонике. 1028 г. В XIX в. изучение источников позволило ряду исследователей выдвинуть гипотезу о существовании двух Г., епископов Акрагантских. Р. Обер предполагает, что один жил при папе Григории I Великом, а другой - во времена имп. Юстиниана II. Последний, по всей видимости, являлся автором комментария на Книгу Екклесиаста, и именно он позднее стал почитаться как святой Вост. Церкви (в рукописях сохр. миниатюры с его изображением, кроме того, известны его изображения в мон-ре Осиос Лукос и в Дафни (Греция)). По мнению Аморе, один Г., живший в кон. VII в., был автором комментария на Книгу Екклесиаста и почитался как святой на Востоке, а другой жил в кон. VI в. и предстал перед папским судом в Риме. Во время пребывания в Риме 2-й Г. мог жить в мон-ре св. Саввы, где Леонтий век спустя собрал воспоминания, сохранившиеся об этом событии. Возможно также, Леонтий не обладал никакими сведениями, помимо содержащихся в корреспонденции папы Григория I, и остальные подробности Жития не являются достоверными. Целью агиографа в этом случае было изменить репутацию своего мон-ря, скомпрометированного пребыванием там низложенного папой епископа. Обращение к Деяниям VI Вселенского Собора не проясняет ситуации с хронологией Жития: подписи Г. в них не содержится. Совпадение имен Макария, патриарха Иерусалимского (по версии Жития), и Макария, патриарха Антиохийского, участвовавшего в первых заседаниях Собора ( Mansi. T. 11. Col. 209), может быть случайным. Еще одним свидетельством против гипотезы об участии Г. в Соборе 680 г. служит подпись некоего Георгия, еп. Акрагантского, сохранившаяся в Деяниях (Ibid. Col. 305), однако Житие сообщает только о 2 епископах Акраганта, занимавших кафедру в этот период, о Потамии, крестившем Г., и Феодоре, после смерти к-рого епископом был поставлен Г., и не упоминает между их предстояниями епископа по имени Георгий. Впрочем, схожесть этих 2 имен не исключает и ошибки в подписи. |
| C XI в. Д.-триморф становится центром композиции «Страшный Суд», где Богоматерь и св. Иоанн Предтеча представлены как ходатаи за человеческий род перед Христом-Судией (миниатюра из Евангелия XI в.- Paris. gr. 74; икона XII в. из мон-ря вмц. Екатерины на Синае, роспись ц. Панагии Халкеон в Фессалонике, 1028; мозаики ц. Санта-Мария Ассунта в Торчелло, ок. 1130). Многофигурный Д. Предстоящие Христу святые изображены в иерархическом порядке. Один из ранних примеров - 5-фигурный Д. Лимбургской ставротеки (X в.). Помимо Богоматери и св. Иоанна Предтечи, к-рые здесь представлены на противоположных, а не на своих традиционных местах (Богоматерь по левую, а Иоанн по правую руку Христа), здесь помещены архангелы в лоратных облачениях. За Богородицей - арх. Михаил, за св. Иоанном Предтечей - арх. Гавриил. Все святые изображены в рост по сторонам от тронного образа Христа. Объемно-пространственным вариантом 5-фигурного Д. (поясного) является мозаика свода нартекса и люнета над центральным входом в кафоликон мон-ря Осиос Лукас: над порталом помещен центральный образ Христа Пантократора с раскрытым Евангелием, в медальонах на сводах - Богоматерь с воздетыми руками, св. Иоанн Предтеча и 2 архангела. Деисус. Пелена. 2-я пол. XIV в. (НГОМЗ) Деисус. Пелена. 2-я пол. XIV в. (НГОМЗ) В 5-фигурном Д. на шитой пелене 2-й пол. XIV в. (НГОМЗ) по сторонам Спасителя на престоле предстоящие изображены в меньшем масштабе, чем центральная фигура. Архангелы в лорах держат лабарумы и зерцала. Деисусная композиция с Нерукотворным образом Спасителя в центре, Богоматерью, св. Иоанном Предтечей, архангелами Михаилом и Гавриилом и 4 рус. святителями представлена на шитом воздухе кнг. Марии Тверской (1389, ГИМ). На псковской иконе кон. XV в. (центральная часть триптиха с Д. и избранными святыми) архангелы находятся на 2-м плане, за престолом Спасителя, их лики склонены к Богоматери и св. Иоанну Предтече. В 7-фигурном Д. (др. название - «седмица») за архангелами помещаются изображения первоверховных апостолов Петра и Павла (фреска в Мартириевской паперти Софийского собора в Новгороде, ок. |
| Был ли процесс спонтанным, развивавшимся под воздействием многих косвенных факторов, или в его основе лежал единый замысел, особая идейная программа? Зачем понадобилась новая «литургическая редакция» в эпоху, когда сама литургия уже длительное время не претерпевала существенных изменений? Ответом на эти вопросы может стать предлагаемая гипотеза, суть которой сводится к следующим тезисам: Новые литургические темы, известные по разновременным памятникам XI–XII вв., объединены общим замыслом и вызваны к жизни особой идейной программой, возникшей в среде константинопольских богословов в середине XI в. Эта литургическая редакция, так ясно отличившая византийскую храмовую декорацию от латинской, очевидно, была связана с полемикой вокруг схизмы 1054 г. и желанием православных богословов продемонстрировать свое понимание евхаристического таинства и священства Христа. Рассмотрим последовательно основные литургические темы, обращая особое внимание как на символику, так и на время появления темы в храмовой декорации. Сцена «Евхаристия» или «Причащение апостолов» в середине XI в. занимает центральный регистр алтарной апсиды в Софии Киевской и Софии Охридской (главных храмах митрополии и архиепископии константинопольского патриархата). Иконография сцены известна c VI в. (Евангелие Россано и евангелие Раббулы 586 г., дискосы из Риха и Стума), когда, по всей видимости, и возникла эта литургическая интерпретация темы Тайной вечери 47 . Сцена встречается в маргинальных иллюстрациях псалтырей IX 6. в качестве комментария к псалму 109:4 («Ты священник вовек по чину Мельхиседека»), псалму 33:9 («Вкусите, и увидите, как благ Господь») 48 . Композиция была хорошо известна, однако до середины XI в. она крайне редко присутствует в храмовой декорации. В X в. «Причащение апостолов» отмечено в маленькой нише к северу от алтаря в пещерной церкви монастыря Богоматери Калоритиссы на острове Наксос 49 и апсиде жертвенника каппадокийской церкви Киличлар-килисе в Гёреме 50 . Около 1028 г. сцена появляется на стенах вимы церкви Панагии тон Халкеон в Фессалониках 51 . Определенную сдержанность в использовании темы исследователи иногда связывают с неприятием иконоборческого тезиса о том, что только святые дары в Евхаристии являются единственно возможной иконой Христа 52 . |
| В программе декорации храма присутствуют редкие черты визант. искусства той эпохи, напр., совмещение композиций НЗ. Так, посредством изображения на одной плоскости зап. свода композиций «Преображение Господне» и «Воскрешение Лазаря» представлено сопоставление теофанического явления как избранным ученикам на горе Фавор, так и миру, узревшему изведение из гроба Лазаря. В сцене «Преображение Господне» внешние черты апостолов как представителей 3 возрастов восходят к росписям IX в., представленным в к-польском храме св. Апостолов. Иератичность и симметрия изображения способствуют восприятию 1-го плана в качестве главного места действия: в композиции «Преображение Господне» фигура Христа, поднявшегося над центральной горкой, занимает верхнюю ее часть; в «Воскрешении Лазаря» гора возвышается над Христом, Который протянул руку к Лазарю, выходящему из пещеры, и в данном случае фигура Христа символизирует духовную и чудотворную силу Спасителя, способного возвращать жизнь. В сцене «Вход Господень в Иерусалим» над фигурой едущего на белом ослике Христа также возвышается гора. В личном письме сохранены приемы античной живописи, к к-рым обращается визант. искусство эпохи Македонской династии, поэтому образы мучеников и святителей напоминают подобные же образы в медальонах и отдельные портреты во фресках крипты кафоликона в Осиос Лукас (ок. 1011), в росписях ц. Панагии Халкеон в Фессалонике (1028), в Софийских храмах Охрида (ок. 1040) и Киева (40-е гг. XI в.). Росписи в юго-зап. части наоса и нек-рые в нартексе по стилю могут быть отнесены к раннему XII в. с характерными для этого времени стереотипными выражениями ликов, малоподвижными, повторяющимися постановками фигур, что тем не менее не мешает видеть в них к-польское происхождение («Введение Пресв. Богородицы во храм» на юго-зап. своде). На юж. стене размещены образы преподобных Алексия, человека Божия, и Иоанна Кущника (Каливита), напротив них, на столбе,- сщмч. Игнатия Богоносца и свт. Григория Акрагантского. Вверху, от купола, начинается композиция «Страшный Суд». |
| Нартекс церкви состоит из неск. ячеек, перекрытых крестовыми сводами; короткие сев. и юж. стороны нартекса имеют полукруглое завершение (аналогичное решение было использовано в придворном храме мон-ря Мирелейон в К-поле, созданном в одно время с сев. церковью Л. м.). В верхнем ярусе нартекса также была предусмотрена галерея, подъем на которую осуществлялся по внешней деревянной лестнице, установленной с южной стороны храма. Небольшой размер здания и наличие капелл на уровне галереи подтверждают общую тенденцию, свойственную храмовому зодчеству средневизантийского периода: тяготение к малому или среднему масштабу церковных построек, наличие угловых компартиментов, богатый декор. Эти черты являются выражением архитектурных предпочтений визант. аристократии, к-рая с этого времени обретает все большую силу. Данная тенденция усилится в поздневизант. эпоху. В случае с Л. м., как и с др. монастырскими комплексами, размер мон-ря должен был соответствовать количеству людей, составлявших монастырскую общину ( Marinis. 2004). Пятиглавие сев. церкви указывает на существование определенной архитектурной типологии и позволяет сравнить ее с ц. Неа-Экклисия (876-881), возведенной имп. Василием I при Большом дворце в К-поле. Неа-Экклисия, очевидно, послужила образцом для данного типа храмов, что подтверждается такими ее архитектурными репликами, как церковь мон-ря Мирелейон, а в более позднее время - ц. Панагии Халкеон (1028) в Фессалонике. Сев. церковь сложена из плинфы, что является характерной чертой архитектуры средневизант. периода в целом и к-польской IX-XI вв. в частности. Здесь эта строительная техника использована в чистом виде, а в соседней юж. церкви усложнена за счет применения широких слоев раствора и особой декоративной кладки (преимущественно в слепых нишах и на апсидах), формирующей геометрический орнамент, как это было принято в палеологовское время. По внешней стороне 3 апсид сев. церкви проходит длинная, выполненная на мраморных пластинах строительная надпись (сохр. фрагментарно). В ней упоминается посвящение церкви Пресв. Богородице, прославляется основатель мон-ря Константин, уповающий на спасение ( Megaw. 1964; James. 2008; Rohby. 2012. p. 738-739; Spingou. 2014). Изначально надпись легко читалась с большого расстояния благодаря контрастному сопоставлению выполненных из металла (свинца) букв и белого мраморного фона. |
| Введение «Причащения апостолов» в качестве центральной темы алтарной апсиды и одновременно всей храмовой декорации явилось принципиальным новшеством середины XI в., решение о котором могло быть принято только на самом высоком уровне византийской иерархии. В этой связи знаменательно, что в 1060/61 г. в каппадокийской церкви Карабашкилисе в Соганли при обновлении росписи в алтарной апсиде поверх традиционной композиции «Христос во славе» было изображено «Причащение апостолов» 53 . В кафедральных соборах Охрида и Киева использованы два известных варианта иконографии «Причащения апостолов»: с Христом, стоящим за алтарем в Софии Охридской 54 , и Христом, дважды изображенным по сторонам от алтаря в Софии Киевской (ил.1–3). Это свидетельствует об отсутствии единого константинопольского образца. Общим является идейный замысел. В обеих композициях присутствует, хотя и с разной степенью наглядности, мотив причастия. Но не на изображении собственно ритуала сосредоточено внимание. Композиции сознательно составляются из разновременных литургических эпизодов для того, чтобы через тему причастия создать образ всего евхаристического таинства. Характерно, что при различии изобразительных схем общим для сцен Киева и Охрида является важное иконографическое новшество – ангелы в диаконских облачениях с рипидами в руках, изображенные по сторонам от алтаря. Они отсутствуют как в ранней иконографии, так и в композиции из церкви Панагии тон Халкеон. Ангелы-диаконы не только указывают на таинство на небесах, но и специально акцентируют роль Христа как первосвященника, которая выявлена и всем характером действа – Христос причащает апостолов раздельно и в алтарном пространстве, подобно тому как архиерей причащает участвовавших в литургии священников. При взгляде на «Причащение апостолов», помещенное над реальным престолом храма, возникала картина священной иерархии земной и небесной Церкви с вершиной в образе Христа – Великого Архиерея. «Служба св. отцов». Идея иерархии литургических служб ясно выражена в изображении святых архиереев под «Причащением апостолов». Этот светительский чин утверждается в программах алтарных апсид лишь к XI в. 55 Однако первоначально он имеет скорее мемориальное значение – архиереи выделяются из общего ряда как учителя Церкви и защитники православия. Еще в церкви Панагии тон Халкеон 1028 г. рядом со святителями в алтаре, на стене вимы, показаны святые отшельники 56 . |
| Истоки изображения Страшного суда восходят к IV в., к фресковой живописи катакомб. Первоначально Суд Божий был представлен в сюжетах отделения овец от козлищ и притчи о десяти девах. В V–VI вв. появляются отдельные части картины самого Страшного суда, а к VIII в. в Византии появляется законченная композиция Позднее Страшный суд утвердился в системе стенных росписей как византийских, так и русских храмов, был распространен также и на Западе. На Руси известно наиболее раннее фресковое изображение Страшного суда в Кирилловом монастыре в Киеве, выполненное в XII в., в Георгиевском соборе Старой Ладоги (80-е годы XII в.), в церкви Спаса Нередицы в Новгороде (1199 г.), в Дмитровском соборе во Владимире (конец XII в.). До нас дошли также фрагменты Страшного суда, написанного преподобным Андреем Рублевым и Даниилом Черным на стенах в Успенском соборе Владимира. Наиболее раннее известное изображение в иконописи относится к XV в. (икона в Успенском соборе Московского Кремля) Страшный Суд. Успенский Собор Кремля В разработанном виде иконография Страшного суда основывается на текстах Евангелия, Апокалипсиса, а также святоотеческих творений: Слова Ефрема Сирина, Слова Палладия Мниха, Жития Василия Нового и других произведений византийской и древнерусской литературы; позднее в иконографических деталях можно усмотреть и тексты народных духовных стихов. В Страшном суде изображаются картины конца мира, последнего суда над всем человечеством, воскресения мертвых, сцены адских мучений нераскаянных грешников и райского блаженства праведников. Второе пришествие. Церковь Панагии Халкеон в Салониках Из наиболее известных памятников византийского мира изображение Страшного суда можно найти в притворе церкви Панагии Халкеон в Салониках (начало XI в.); в Грузии – в Давидо-Гареджийском монастыре Удабно на западной стене находится сильно поврежденная фреска XI в.; к тому же времени относятся плохо сохранившиеся фрески Страшного суда в Атени. Фрагменты Страшного суда середины XII в. сохранились в небольшой церкви в Икви. От эпохи благоверной царицы Тамары сохранилось несколько памятников, в том числе – грандиозная композиция Страшного суда храма в Тимотесубани (первая четверть XIII в.) |
|
|
