| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ДИСКАНТ Дискант [средневек. лат. discantus, от лат. dis- - приставка, означающая разделение, расчленение, и cantus - пение], муз. термин. 1. Вид многоголосия в средневековой профессиональной музыке XII-XV вв. Имеет импровизационную природу, что объясняется особенностями средневек. культуры, ориентированной на устную практику. Термин «Д.» пришел на смену понятиям «органум» и «диафония». Его возникновение связывают с различиями, наметившимися в муз. приемах многоголосного письма. После 1330 г. термин «Д.» сменяется понятием «контрапункт». В некоторых случаях оба термина используются как равнозначные. Так, автор «Анонима XI Кусмакера» утверждает, что «контрапункт есть дискант» (contrapunctus est discantus). Переход от одного термина к другому показывают трактаты XIII-XIV вв. Если Иоанн де Гарландиа (ок. 1240), Франко Кёльнский (ок. 1260), Ламберт (ок. 1275), автор «Анонима IV Кусмакера» (ок. 1280), Иоанн де Грокейо (ок. 1280), Вальтер Одингтон (ок. 1300) еще описывают Д., то автор «Анонима V Кусмакера» (кон. XIV в.), Просдоцимус де Бельдемандис (ок. 1412), Иоанн Тинкторис (1477) уже говорят о контрапункте. В средневек. теории музыки термин «Д.» имел неск. значений: голос, присочиняемый к главному; многоголосие в целом; область учения о многоголосии. Как отдельный голос Д. располагался над ведущим напевом (обычно в нижнем голосе), называемым cantus, vox principalis, tenor, cantus prius factus, cantus firmus. Как склад многоголосия реализовался в условиях ведущих средневек. жанров органума, кондукта , мотета . Отличался ритмической (первоначально модально-мензуральной, а затем мензуральной) организацией голосов, «размеренных всецело» (simpliciter mensurabilis) от частично размеренного (partim mensurabilis) органума, согласно Франко Кёльнскому. Ранние образцы Д. представляли собой двухголосие силлабического склада «нота против ноты». К сер. XIII в. появляются образцы «распетого дисканта», допускающие мелизматику (часто в конце разделов), или тип многоголосия «несколько нот против одной». 1-й из них Петр Быстрая Рука (Palma ociosa) (1336) называет discantus simplex (простой Д.), 2-й - discantus mensurabilis (размеренный Д.). Др. названия для 2-го типа: discantus floridus (цветистый Д.), discantus fractibilis (раздробленный Д.). |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ЛАМБЕРТ [Магистр Ламберт; Псевдо-Аристотель; лат. Lambertus magister] (60-70-е гг. XIII в.), франц. муз. теоретик периода Ars anmiqua. Судя по проблематике его муз. трактата, созданного предположительно между 1265 и 1275 гг. и занимающего промежуточное положение между сочинениями на ту же тему Иоанна де Гарландиа и Франко Кёльнского , Л. был связан с парижской муз. средой посл. трети XIII в. Дж. Юдкин отождествил Л. с одноименным магистром Парижского ун-та и деканом ц. св. Викентия в Суаньи, завещание к-рого датировано 8 апр. 1270 г. ( Yudkin. 1991). Однако составление завещания может свидетельствовать о том, что период наибольшей активности его автора и, следов., создание трактата приходится на более раннее время - 50-60-е гг. XIII в. С. Пинегар выдвинула версию, что автором трактата является доминиканец Ламберт из Осера, написавший в сер. 50-х гг. XIII в. соч. «Сумма логики» ( Pinegar. 1991); Р. Бальцер считает эту кандидатуру менее вероятной, т. к. тонарий в составе трактата Л. не содержит к.-л. доминиканских особенностей ( Baltzer. 2001). В одной из анонимных копий этот трактат помещался после труда, приписываемого Аристотелю, и на этом основании атрибутировался ему (напр., Жаком Льежским , XIV в.; поэтому в медиевистике XX в. автора часто называли Псевдо-Аристотелем). Существовала и др. атрибуция этого сочинения - Беде Достопочтенному , встречающаяся, в частности, у Ф. Салинаса (1577). В новом издании К. Мейера и К. Десмонд ( Meyer, Desmond. 2014) труд Л. назван «Ars musica» (Искусство музыки). Трактат состоит из 2 частей, связанных соответственно с темами «musica plana» (букв.- ровная музыка, т. е. одноголосное и неритмизированное григорианское пение ) и «musica mensurabilis» (т. е. многоголосная музыка и связанные с ней ритмика и нотация), и этим напоминает соответствующие трактаты Иоанна де Гарландиа - с тем различием, что последние получили раздельное существование в рукописной традиции, хотя изначально составляли один большой труд (подробнее см.: Gallo. 1984. S. 262). Нек-рые положения трактата Л. изложены в стихотворной форме. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание ИОАНН ДЕ ГАРЛАНДИА [Иоанн де Гарландия; лат. Johannes de Garlandia], зап. муз. теоретик. Его имя упоминается с кон. XIII в. в связи с трактатами «De plana musica» (О ровной музыке) и «De mensurabili musica» (О мензуральной (размеренной) музыке), составление которых датируется сер. XIII в. и совпадает со временем творчества жившего в Париже одноименного англ. поэта и филолога (ок. 1190 - ок. 1272), автора трактата «Парижская поэтика» (Parisiana poetria). Трактат «De mensurabili musica» послужил отправной точкой почти для всех теоретических сочинений по мензуральной музыке 2-й пол. XIII в., включая трактат Франко Кёльнского (см. также ст. Мензуральная нотация ). Личность И. де Г. и авторство трактатов Судя по более поздним источникам, муз. теоретик И. де Г. был магистром в Парижском ун-те, а его прозвище происходит от названия квартала Гарланд (clos de Garlande) на левом берегу Сены, где жили большинство парижских профессоров и студентов. Тем не менее нек-рые исследователи подвергали сомнению авторство И. де Г. по отношению к указанным трактатам. Так, С. Пинегар считает, что И. де Г. только отредактировал сочинения, составленные неизвестным автором (см.: Pinegar. 1991). В соответствии с этой т. зр. Р. Бальцер ( Baltzer. 2001) вслед за М. Югло ( Huglo. 1986) полагает, что И. де Г. не проявлял себя до 70-х гг. XIII в. как муз. теоретик. Однако эту т. зр. так же трудно доказать, как и полное авторство И. де Г. Автор трактата «De mensurabili musica» был весьма осведомлен в классической метрике, поэтике и грамматике, что не противоречит отождествлению его с одноименным англ. филологом, принятому ранее в музыковедческой лит-ре ( Coussemaker. 1869. Vol. 3. P. VII; Браудо. 1922; Waite. 1954). Впосл. гипотеза об идентичности 2 одноименных личностей была отвергнута большинством ученых, в т. ч. Э. Раймером, автором фундаментального исследования источниковедческих проблем трактата «De mensurabili musica» ( Reimer. 1972). В наст. время принято различать одноименных англ. филолога и франц. муз. теоретика. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла Содержание Пример 1. Кондукт «Resonet, intonet» (Matrit. 289, ок. 1140) [лат. conductus от conducere - «вести, собирать, стягивать»], вокальный жанр периода Ars anmiqua на лат. рифмованный стих, чаще всего духовного содержания, как правило, в строфической форме. К. мог быть одноголосным или многоголосным (во 2-м случае - чаще всего с сочиненным заново тенором ). Расцвет жанра приходится на 2-ю пол. XII - 1-ю пол. XIII в. Возник на юге Франции (ок. 100 сохранившихся композиций происходит из Аквитании), получил развитие в школе Нотр-Дам , к кон. XIII в. был вытеснен мотетом ; в др. странах, в частности в Германии, бытовал и в XIV в., однако новых К. в этот период создавалось мало. Первоначально этим термином могли обозначать вступительные песнопения перед литургическими чтениями (напр., в ркп. Matrit. 289, ок. 1140 г.). Так, К. «Resonet, intonet» (Да откликнется, да отзовется), вероятно, исполнялся во время перенесения Лекционария к месту, предназначенному для чтений (см. пример 1). Одна из версий происхождения термина связана с тем, что К. могли исполнять во время церковных и светских шествий (в частности, в составе литургических драм ). Так, в «Действе об антихристе» (ок. 1160) упоминается К. «Alto consilio», который исполнялся, когда персонаж, олицетворявший Церковь, шел к трону. В «Действе о Данииле», записанном студентами ун-та Бове, К. сопровождает появление на сцене действующих лиц и их уход за кулисы. Другая версия (см.: Gillingham. 1991) основана на том, что поэтическая форма К.- более краткая в отличие от близких по форме гимна и секвенции , получивших развитие в более ранний период. В то же время считается, что К. 1-й пол. XII в. представляют собой 2-голосные обработки гимнов и секвенций (см.: Евдокимова. 1983. С. 45, прил. 4, 5, 5а). Этот термин, впосл. появившийся в нотных рукописях (в качестве рубрики ), стал использоваться в музыкально-теоретических трактатах периода Ars antiqua, впервые - в кратком анониме «Discantus positio vulgaris» (ок. 1240), где К. определен как сочинение на стихотворный текст ( Coussemaker C. E. H., de. Scriptorum de musica medii aevi: N. S. P., 1864. Mil., 1931r. Vol. 1. P. 96). Позже муз. теоретики называют важнейшим признаком жанра свободно сочиненный (т. е. независимый от литургического или народно-песенного репертуара) тенор: «Тот, кто хочет сочинять кондукт, сначала придумывает такую прекрасную мелодию, какая только возможна, а потом, используя ее как тенор, добавляет дискант» («Искусство мензурального пения» Франко Кёльнского (2-я пол. XIII в.); цит. по изд.: Евдокимова 1983. С. 59). В отличие от мотета, в котором возможна политекстовость, для К. характерно использование одного текста (латинского) во всех голосах. |
| Материал из Православной Энциклопедии под редакцией Патриарха Московского и всея Руси Кирилла ИЕРОНИМ МОРАВСКИЙ [Джером из Мори (Марри); лат. Hieronymus de Moravia; англ. Jerome of Moray (Murray)), муз. теоретик XIII в., монах-доминиканец, автор «Трактата о музыке» (ок. 1275). По гипотезе М. Югло ( Huglo. 1994), И. М. был насельником шотл. мон-ря Элгин (обл. Мори (Марри)); по др. версии - жил в Моравии. Судя по широкой осведомленности автора (И. М. пишет, что учение Франко Кёльнского он услышал «из уст Иоанна Бургундского», каноника из Реймса 2-й пол. XIII в.), объему и актуальности материала в трактате, И. М. работал во Франции, возможно в Парижском ун-те. Написанный в жанре суммы, «Трактат о музыке» претендует на охват всех муз. тем и проблем своего времени - от определения музыки, пифагорейской муз. арифметики, типологии и ладовой системы григорианского пения («плавного распева» - cantus planus) до новейших форм и жанров музыки той эпохи. Основные муз. авторитеты для И. М.: Боэций (нек-рые главы трактата которого «Основы музыки» И. М. переписал дословно) и Иоанн Аффлигемский , аль- Фараби и Фома Аквинский . «Трактат о музыке», названный И. М. компиляцией, включает (в гл. 26) 4 крупные интерполяции, посвященные многоголосию: безымянное соч. «Общеизвестные сведения о дисканте» (Discantus positio vulgaris), трактаты «О размеренной музыке» (De musica mensurabili) Иоанна де Гарландиа , «Техника размеренного распева» (Ars cantus mensurabilis) Франко Кёльнского, «Техника мотета в кратком изложении» (Ars motectorum compilata breviter) Петра Пикардийского - и доминиканский тонарий (в гл. 22). Наряду с интерполяциями и прочими компилятивными текстами труд И. М. содержит оригинальные научные разработки и свидетельства средневек. музыкальной практики. В гл. 9, где дается определение предмета музыки (subiectum musicae) и ее материала (materia), в основе рассуждений И. М. лежит определение теологии (sacra doctrina) из «Суммы теологии» Фомы Аквинского. Переиначивая текст Фомы, И. М. заменяет «Бог» (Deus) на «дискретный [т. е. высотно определенный] звук» (discretus sonus), а материалом музыки объявляет «гири и мензуры, примененные к звуку» (в параллельном месте у Фомы: «вещи, знаки, искупительный подвиг и весь Христос, т. е. голова и члены»,- Thom. Aquin. Sum. th. I 1. 7). Главы 24-25 содержат уникальные практические рекомендации к сочинению («составлению») и исполнению «плавного распева». Среди методов орнаментирования распева называются reverberatio (букв.- отражение; апподжиатура [неприготовленное задержание] короткими длительностями) и flos (букв.- цветок; вибрато, или трель с верхним вспомогательным звуком). И. М. утверждает, что техника мелодического и ритмического варьирования распева (в частности, орнаментирования) приложима также к многоголосной музыке. Гл. 28 включает ценные замечания по настройке и технике игры на (2-струнном) ребеке и (5-струнной) виеле, в т. ч. впервые в западноевроп. истории описывается использование струны-бурдона (bordunus). |
| Нек-рое время сохраняли значение и традиционные М. Ars antiqua. Так, модальная ритмика определяет тенор ранних мотетов Ars nova, помещенных в собрание «Роман о Фовеле» (Paris. fr. 146, ок. 1317 г.). Однако в результате прогрессирующего раздробления бревиса на семибревисы М. значительно замедляется, входящие в его состав лонги и бревисы превращаются в протянутые опорные тоны. Сведения о М. Ars antiqua продолжали воспроизводиться в более поздних трактатах. При этом теоретики франц. Ars nova и итал. Треченто экспериментировали с М. в условиях нового метра. Иоанн де Мурис в ранних трактатах «Notitia artis musicae» (Познание искусства музыки; 1319 или 1321; рус. пер. 2-й части трактата, без «Заключений»: Гирфанова. 2015. С. 493-502) и «Compendium musicae practicae» (Компендий практической музыки; ок. 1322-1323) распространил ритмоформулы М. Франко Кёльнского на длительности всех других метрических уровней. Маркетто Падуанский в трактате «Pomerium in arte musice mensurate» (Фруктовый сад в искусстве мензуральной музыки; не позднее 1319) приспособил М. Франко Кёльнского к новой, 2-дольной метрической мере. Многоуровневая метрическая система, установившаяся в Ars nova и основанная на времяизмерении, будет определять западноевропейскую многоголосную музыку на протяжении XIV-XVI вв. Иерархия метрических уровней в дальнейшем перейдет в тактовую систему, трансформировавшись в иерархию разных по силе акцентов. Термин «модус», обозначающий один из этих метрических уровней, с началом формирования в XVII в. акцентной тактовой ритмики утратит свою актуальность. В ладовой системе григорианского пения термин «modus» с IX в. также употреблялся в значении «церковный лад» (см. в статьях Глас , Осмогласие ). Ист.: Villa Dei A., de. Doctrinale pro eruditione puerorum: Cum commento Ludovici de Guaschis. Venezia, 1482; [Ps.-]Aristotle. Tractatus de musica// Coussemaker C. E. H., de. Scriptorum de musica medii aevi: N. S. P., 1864. Hildesheim, 1963r. Vol. 1. Р. 251-281; Marchetus de Padua. Pomerium/Ed.: G. Vecchi. R., 1961. (CSM; 6); Johannes de Garlandia. De mensurabili musica: Krit. Ed. mit Komment. und Interpretationen der Notationslehre/Ed. E. Reimer. Wiesbaden, 1972. Bd. 1: Quellenuntersuchungen und Edition; Johannes de Muris. Notitia artis musicae, Compendium musicae practicae, with Petrus de Sancto Dionysio Tractatus de musica. R., 1972. (CSM; 17); Franconis de Colonia Ars cantus mensurabilis. R., 1974. (CSM; 18); Philippe de Vitry. Ars Nova/Ed.: G. Reaney, A. Gilles, J. Maillard. R., 1986. (CSM; 8). |
| Первичное подразделение бревиса на семибревисы закрепляется как темпус (tempus) - перфектный, из 3 семибревисов, или имперфектный, из 2. Вторичное подразделение семибревисов на минимы получило название «пролация» (prolatio, букв.- произнесение) - большая, из 3 миним, или малая, из 2. Четыре комбинации темпуса и пролации - прообразы буд. тактовых метрических размеров: - описываются Витри в трактате как «четыре пролации». Витри указывает также на существование семиминимы (semiminima), образующейся от деления минимы на 2 части. Изменения затронули и самый ранний метрический уровень - перфекцию Франко Кёльнского, подвергшуюся замедлению в результате значительного раздробления бревиса. Наряду с мерой в перфектную лонгу начинает использоваться мера в имперфектную лонгу. За метрическим уровнем, регулирующим отношения между лонгой и бревисом, закрепляется термин «модус» (modus). Для передачи в нотации различных видов модуса, темпуса и пролации изобретаются специальные графические знаки. В Ars nova они использовались, но редко и в основном ограничивались кругом для перфектного темпуса и полукругом для темпуса имперфектного, с точкой в центре, означающей большую пролацию (отсутствие точки указывало на малую пролацию): . Данные знаки стали прообразами знаков совр. тактовых размеров (в неизменном виде сохр. только последний). С установлением разнообразия метрических мер появилась возможность их комбинирования в сочинении. Впервые сопряжение перфектного и имперфектного модусов встречается в мотете Витри «In nova fert». Традиц. перфектный модус нотируется черными чернилами, для передачи нового имперфектного модуса впервые используются красные чернила. Самый ранний случай комбинирования перфектного и имперфектного темпусов известен в мотете Витри «Garison selon nature». Метрические размеры обозначаются при помощи знаков темпуса. Правила перфекции, имперфекции и альтерации Франко Кёльнского в этот период были распространены на все метрические уровни. При этом появилось усложненное, «отдаленное» имперфицирование (imperfectio a parte remota или remotissima, по терминологии Иоанна Тинкториса ), напр. когда до или после лонги помещается семибревис или минима, укорачивающие ее длительность согласно своей протяженности. |
| Для Франко Кёльнского уже не существует разделения на М. «правильные» и «сверх меры», «перфектные» и «имперфектные». Система ритмических длительностей перестраивается, в т. ч. получают собственные наименования удлиненные лонга и бревис Иоанна де Гарландиа - «перфектная лонга» (longa perfecta) и «альтерированный бревис» (brevis altera). Франко Кёльнский (как и Ламберт) перемещают в начало списка 5-й М. Иоанна де Гарландиа - «целиком из лонг» (ex omnibus longis) с целью выделить его среди прочих как несущий в себе идею универсальной меры в 3 единицы времени. Трехдольная мера получает у него название «перфекция» (perfectio), а лонга, ее выражающая, - атрибут «перфектная» (longa perfecta). «Перфекция» Франко Кёльнского стала самой ранней исторической разновидностью метрического размера в музыке. Учение Франко Кёльнского ориентировано на новый жанр мотета (важнейшие источники: Бамбергский кодекс (Bamberg Staatsbibliothek. Msc. Lit. 115) и кодекс Монпелье (Montpellier. Faculté de Médicine de l " Université. H 196)). Силлабическое письмо мотета вызвало обращение к нотации «простыми фигурами» - графическими знаками, передающими определенные длительности нот, чтение к-рых регулировалось перфекцией. Эта нотация позволяла фиксировать более сложные и разнообразные ритмические рисунки. Во франц. музыке периода Ars nova (лат.- новое искусство; 10-70-е гг. XIV в.) дальнейшее расширение состава длительностей (здесь использовались максима, лонга, бревис, семибревис, минима, семиминима) и распространение наряду с 3-дольной 2-дольной метрической меры привели к установлению многоуровневой метрической системы, в которой М. обозначает один из уровней в иерархии мер «максимодус - модус - темпус - пролация». М. регулирует отношения между лонгой и бревисом и, подобно др. уровням, может быть перфектным или имперфектным. М. является перфектным, если лонга содержит 3 обычных бревиса, и имперфектным, если только 2. Филипп де Витри в трактате «Ars nova» (нач. 20-х гг. XIV в.; рус. пер.: Поспелова. 2003. С. 316-327) закрепил термин «модус» за «перфекцией» Франко Кёльнского. |
| Иоанн де Гарландиа называет 1, 2 и 6-й М., полностью повторяющие античные метры, «правильными» (recti), но 3, 4 и 5-й, отклоняющиеся от античных стоп,- М. «сверх меры» (ultra mensurabiles). Удлинение в М. «сверх меры» лонги и 2-го в паре бревиса позволяло привести все модусы к единой счетной метрической мере, необходимой в условиях полифонического многоголосия. В силу раннего происхождения и наибольшего распространения 1-го модуса именно к нему подстраивались все прочие. Иоанн де Гарландиа обозначил счетную меру в 3 единицы времени как «эквивалентность» (aequipollentia). Повторение М. образует «ряд» (ordo) - структуру, подобную стиху, складывающемуся из стоп. Иоанн де Гарландиа различает «перфектный модус» (modus perfectus), когда ряд завершается той длительностью, которой М. открывался, и «имперфектный модус» (modus imperfectus), когда ряд завершается к.-л. следующей (не 1-й) длительностью М. (в случае с 4-м М. перфектный вид заканчивается 2-й длительностью М.). Система М. являлась теоретической абстракцией по отношению к существующей муз. практике. Так, 4-й М. был представлен только в теории, в музыкальных сочинениях он фактически не использовался. М. часто столь интенсивно смешивались, что сами теоретики советовали «не пытаться судить о таком дисканте, какого он модуса» ( Franconis de Colonia. 1974. Р. 58). Иоанн де Гарландиа указывает также на практику «редукции» (reductio), допускающую замещение мелких длительностей одной равной им по количеству времени крупной длительностью, и наоборот, раздробление крупной длительности на мелкие. Большинство трактатов периода Ars antiqua повторяют список из 6 М. Иоанна де Гарландиа. Однако некоторые более поздние авторы предлагают иное количество М. Так, магистр Ламберт (Псевдо-Аристотель) в соч. «Tractatus de musica» (Трактат о музыке; ок. 1265-1275) дополняет 6 М. Иоанна де Гарландиа (несколько перестраивая при этом их порядок) 3 новыми с целью ввести в модусы новую, более мелкую ритмическую длительность - семибревис. Франко Кёльнский в трактате «Ars cantus mensurabilis» (Искусство мензурального пения; ок. 1260-1280), напротив, сокращает число М. до 5, объединяя 1-й и 5-й М. Иоанна де Гарландиа. Он также расширяет состав длительностей 6-го М. Иоанна де Гарландиа (у Франко Кёльнского это 5-й М.): теперь он «целиком из бревисов и семибревисов» (ex omnibus brevibus et semibrevibus). |
| Первая часть сочинена под влиянием Боэция и Исидора , еп. Гиспальского (Севильского); богословские аспекты трактата отражают знакомство Ж. Л. с произведениями как античных авторов ( Аристотель ) и отцов Церкви (блж. Августин ), так и средневек. теологов ( Бонавентура и др.). Среди основных достижений Ж. Л. в 1-й ч. «Зерцала...» - развитие учения Боэция о монохорде, согласование этого учения с совр. Ж. Л. муз. теорией, подробный теоретический анализ интервалов и категорий консонантности и диссонантности. В кн. I изложены вводные сведения, необходимые для изучения интервалов: способы рассмотрения мер и пропорций в дисциплинах квадривиума; различные традиц. классификации видов музыки; определения звука, тона, голосоведения, длительности; математические понятия: единица, число и часть числа, пропорции и их состав и свойства, числовые средства (арифметические, геометрические, гармонические) и их сочетания; гармония Пифагора (6 : 8 : 9 : 12). Кн. II посвящена рассмотрению интервалов в связи с монохордом. Здесь излагается классическое учение о консонансе и диссонансе, рассматриваются интервалы (в т. ч. составные - квинты, октавы, октавы и квинты, двойной октавы), их названия, деление и т. д. При анализе кварты Ж. Л. сравнивает 3 античных рода (диатонический, хроматический, энармонический) с 3 видами (species), описываемыми средневек. теоретиками. В заключение приводится полное деление монохорда. В кн. III дан числовой анализ пропорций и интервалов и деление последних в связи с пропорциями. Кн. IV посвящена разбору консонантных интервалов по ряду параметров (общее и различное, высота и глубина, строй, простая и составная природа, целое и части, интервалы, виды, совершенство и несовершенство, каденция и др.) с опорой на трактаты Боэция, Гвидо Аретинского , Иоанна Аффлигемского (Коттона) , Иоанна де Гарландиа , Франко Кёльнского , Анонимов I (трактат Ж. Л.?) и II. В кн. V преимущественно на основе теорий Боэция и Гвидо рассматриваются 3 рода тетрахордов, их свойства, тетрахорды большой и малой совершенных систем , деление монохорда и различные описания его частей по 3 родам, к-рые сравниваются с 3 гексахордами. |
|
|
