Иконография, посвященная прор. Аввакуму Фрагмент статьи из т. 1 «Православной энциклопедии». Москва, 2000 г. Наиболее ранние изображения А. встречаются в сюжете «Пророк Даниил во рву львином» (Дан 14. 33-39): рельеф врат ц. св. Сабины в Риме, ок. 430 г.; миниатюра Христианской топографии Космы Индикоплова (IX в. Vat. Gr. 699). Как правило, изображение чудесного перенесения А. из Иудеи в Вавилон буквально следует библейскому тексту: «Ангел Господень взял его за темя и, подняв его за волосы главы его, поставил... над рвом» (Дан 14. 36). Обычно пророк представлен облаченным в хитон и гиматий , правая рука в жесте благословения, в левой - развернутый свиток с текстом из Книги пророка Аввакума (3. 2 или 3. 3), напр. на фреске в Успенском соборе Владимира, ок. 1189 г. (последний извод чаще встречается на иконах), в росписи ц. Успения на Волотовом поле близ Новгорода, 2-я пол. XIV в., у А. в руке свернутый свиток. Еще один вариант дает фигуру в движении, правая рука А. поднята к голове и пальцем указывает на ухо в соответствии с пророческим даром: ц. Успения Богородицы в Дафниу , ок. 1100 г.; мозаики Фетие-джами (см. Паммакаристос мон-рь ), ок. 1315 г.; миниатюра из Книги пророков (1489 г. РГБ); миниатюра из НЗ с Псалтирью (30-40-е гг. XIV в. ГИМ. Греч. 407) - наиболее экспрессивная поза. В изображениях А. существуют 2 традиции: молодой пророк и зрелый муж. В росписи ц. Богородицы Елеусы около с. Велюсы (Македония), 80-е гг. XI в.; в Софийском соборе Новгорода, 1109 г., А.- молодой безбородый человек, с округлым лицом, короткими, слегка вьющимися волосами. Одновременно появляется вариант изображения, где А. представлен средовеком: на 2 иконах из мон-ря вмц. Екатерины на Синае XI и XII вв. с изображением Богоматери на троне в окружении пророков и святых; в мозаиках кафедрального собора в Монреале в Сицилии, 80-90-е гг. XII в., и ц. Сан-Марко в Венеции, XII - нач. XIII в.; на иконе «Видение пророков Иезекииля и Аввакума», 1395 г., из Погановского мон-ря (в наст. время в Национальной художественной галерее в Софии); на резном новгородском складне - походном иконостасе, XVI в. (ГММК. СК 65-68).

http://sedmitza.ru/text/891736.html

Иконография, посвящённая прп. Антонию Великому Фрагмент статьи из 2-го т. " Православной энциклопедии " , с. 659-664 Иконография А. В. изображается как старец с седой раздвоенной бородой, оставляющей открытым подбородок, облачен в рясу и мантию, под к-рой часто виден аналав, на голове куколь, в левой руке свиток, правая поднята в жесте благословения. Иконография святого в копт. искусстве неск. отлична от традиц. восточнохрист.- А. представлен с округлой бородой. Такой тип изображения устойчив и встречается вплоть до XVIII в. (напр., икона из мон-ря прп. Антония Великого). Самое раннее изображение предположительно А. В. имеется на терракотовой ампуле IV-VI вв. (Британский музей. Лондон). В ряду преподобных он представлен в ц. св. Иоанна Крестителя 4) в Гюлю-Дере и Айвалы-килисе в Гёреме (Каппадокия), между 913 и 920 гг.; в Нов. Токалы-килисе (Каппадокия), кон. X в.; в наосе кафоликона мон-ря Осиос Лукас в Фокиде (Греция), 30-е гг. XI в.- с платом на голове вместо куколя; в нартексе ц. Неа-Мони на Хиосе, 1049-1055 гг.; в ц. Асину (Панагии Форвиотиссы) в Никитари (Кипр), 1105/6 г.; в Епископской ц. на о-ве Тира, нач. XII в.; в Палатинской капелле в Палермо (Сицилия), 50-60-е гг. XII в.; в кафедральном соборе в Монреале (Сицилия); в ц. Панагии Араку в Лагудере (Кипр), 1192 г.; в ц. Святых врачей в Кастории (Греция), кон. XII в.; в нефе «Енклистры» мон-ря св. Неофита в Пафосе (Кипр), 1196 г.; в нартексе ц. Вознесения Христова в Милешево (Сербия), до 1228 г.; в ц. Святых апостолов в Эрдемли (Каппадокия), XIII в.; в ц. свт. Иоанна Златоуста в Гераки, кон. XIII - нач. XIV в.; в мон-ре Паммакаристос (Фетие-джами) в К-поле, ок. 1315 г.; на юж. стене ц. вмч. Георгия в Старо-Нагоричино (Македония), 1317-1318 гг.; в ц. Богородицы Одигитрии в Пече (Югославия, Косово и Метохия), ок. 1337 г.; на юж. стене в зап. части ц. св. Климента в Охриде (Македония), 1378 г., и др. А. В. изображен на иконах из мон-ря вмц. Екатерины на Синае, ок. 945 г. и XIII в.; на иконах работы Михаила Дамаскина, XVI в. (Византийский музей. Афины), 2-я пол. XVI в., Крит (ГИМ), и др.; на миниатюрах рукописей из мон-ря Ставроникита на Афоне (43. fol. 10, X в.); в Минологии Василия II (Vat. gr. 1613. fol. 90, 321, 327; 976-1025 гг.); в Псалтири Барберини (Vat. gr. 372. Fol. 187, кон. XI в.); в Лекционарии (Vat. gr. 1156. fol. 187, XI в.); в Синаксаре Захария Валашкертского (Кекел. А. 648, 1030 г.); в Минологии 1034-1041 гг. (Baltim. Cod. 16) и др.

http://sedmitza.ru/text/1817972.html

B XIV в. в Константинополе, в Кахрие Джами и Фетие Джами появляются две композиции, где на фоне «заключенных врат» изображена Богородица – Врата Логоса. Дкя нас особенно интересно второе решение – из Фетие Джами 570 . Очевидно близкое сходство рисунка врат на фреске и в миниатюре: кессонированные створки сходятся под небольшим углом, полукруглое навершие аналогично украшено орнаментальным мотивом. По-видимому, использованная на миниатюре «цитата» могла быть понята столичным жителем, заказчиком рукописи, и без дополнительного изображения Богородицы в кодексе, который полностью посвящен Ей и в тексте которого сказано: «Радуйся, честнаго таинства двери» 571 . Последнее выражение – θνρα το μνοτηρον – будет использовано патриархом Филофеем в одном из трактатов 572 также в качестве цитаты и без указания контекста. Итак, первый из возможных вариантов истолкования мотива «заключенных врат» напрямую, через слова пророчества, связан с образом Богородицы. 2. В традиционной иконографии существует сюжет, где на фоне затворенных дверей принято изображать не Богородицу, но Христа, – эта композиция «Уверение Фомы». В Евангелии от Иоанна дважды повторяется свидетельство о том, что Христос прошел в дом, где собрались ученики, когда двери дома «были заключены» ( Ин. 10:9–20 ). Выражение «дверьми заключенными» – τ θυρ κεκλεισμνων – при замене слова θρα (двери) на πλη (врата) определенно соотносится с текстом пророчества Иезекииля. В соответствии с Евангелием, эта сцена часто изображается как происходящая в интерьере – в доме, двери которого закрыты «страха ради иудейскаго», и ученики в таких случаях обычно представлены на фоне стен, как бы внутри замкнутого пространства. В другом случае стены дома, его интерьер, το есть реалии бытового плана исчезают, и акцент с конкретного момента евангельской истории переносится в область богословской экзегезы. Т κεκλεισμνων – «дверьми заключенными», надписано в сцене «Уверение Фомы» из Осиос Лукас в Фокиде над дверью, которая как «позлащенный кивот» вмещает в себя фигуру Христа, а его рука указывает на эти слова и следы страстей одновременно 573 .

http://azbyka.ru/otechnik/ikona/vostochn...

Сант-Аполлинаре ин Классе в Равенне, VI в.); Крест на синем фоне, усыпанном звездами (Архиепископская капелла в Равенне, V в.); Богоматери с Младенцем (собор св. Евфразиана в Порече (Хорватия), 543-553, ц. Панагии Ангелоктисты в Кити (Кипр), 2-я четв.- кон. VI в., ц. Панагии Канакариас в Литрангоми (Кипр), VI в.). Изображения Спасителя часто сопровождаются фигурами патрональных святых и донаторов, Богоматери - архангелов Михаила и Гавриила. В послеиконоборческий период изображение Богоматери с Младенцем Христом становится наиболее распространенным типом декорации алтарной апсиды (ц. Успения в Никее, после 787, собор Св. Софии в К-поле, 867), хотя могут использоваться и др. композиции, напр. Христос во славе, с символами евангелистов (Кызылшукур, Хаклы-килисе (Каппадокия), X в.), Отослание апостолов на проповедь (Тимотесубани (Грузия), XIII в.), деисус (Чарикли-килисе в Гёреме (Каппадокия), XI в., Спасский собор Мирожского мон-ря, XII в., мон-рь Паммакаристос (Фетие-джами), ок. 1315). На стенах А., как правило, изображаются святители (или апостолы, или оба чина одновременно). С XI в. декор алтарной А. подчиняется литургической программе: под конхой помещается изображение Евхаристии, ниже - святительский ряд. В XII в. фронтальные фигуры святителей сменяются композицией «Служба святых отец». В XIV в. в роспись А. включается цикл Страстей Христовых. В рус. храмах XVI-XVII вв. темы росписи алтарной А. отличаются большим разнообразием: София Премудрость Божия (Архангельский собор Московского Кремля, сер. XVI в.), Великий Вход (Успенский собор Свияжского мон-ря, сер. XVI в.), Похвала Богородице (Спасский собор в Ярославле, 1563), Покров Богоматери (Смоленский собор Новодевичьего мон-ря, кон. XVI в.). Ист.: Симеон Солунский. Соч. С. 193; Герман, свт. Сказание. С. 42-43. Лит.: Delvoye Ch. Études d " architecture paléochrétienne et byzantine. 2. L " abside//Byz. 1962. T. 32. Fasc. 1. P. 291-310; Fasc. 2. P. 489-547; idem Apsis//RBK. Bd. 1. S. 246-268; Wessel K. Apsisbilder//Ibid. Bd. 1. S. 268-293; Mathews F. T. The Early Churches of Constantinople: Architecture and Liturgy. L., 1971. А. М. Высоцкий, А. Ю. Казарян, свящ. Стефан Ванеян, Н. В. Квливидзе Рубрики: Ключевые слова: КУПОЛ архитектурная конструкция сводчатого покрытия, по форме близкая к полусфере и образованная вращением кривой вокруг вертикальной оси

http://pravenc.ru/text/75794.html

Многоаспектный символ, восходящий к трем ключевым моментам истории Спасения, был легко узнаваем и часто употребим 578 . Более того, он мог быть перемещен в несколько иной контекст, подобно изобразительному мотиву, заимствованному из протографа без поясняющей детали (вспомним аналогию между композицией из Фетие Джами и нашей миниатюрой). В гимне на Благовещение Романа Сладкопевца «дверьми заключенными» проходит не Христос, но архангел Гавриил, еще только несущий благую весть 579 . Так замыкается круг, и в начале повествования первый эпизод истории Воплощения содержит в себе символическое указание на эпизод конечный. В рассмотренном выше варианте иконографии «Уверения Фомы» использован, как нам кажется, аналогичный принцип скрытого цитирования, с помощью которого в понимание основной темы вводится дополнительный аспект. 3. Миниатюра к 22-му икосу иллюстрирует текст о спасительном Пришествии Христа, и Он указывает на затворенную дверь. «Я есмь дверь, кто войдет Мною, тот спасется» – слова Иисуса ( Ин. 10:9 ). Над главным из трех порталов Софии Константинопольской был исполнен рельеф с этой надписью, наглядно соединивший формы реальной архитектуры с евангельским текстом. Дверь здесь – символ не Богородицы, но Христа, символ, оттеняющий сотериологический аспект догмата о Воплощении. Таким образом, приведенные примеры показывают, что символически истолкований мотив затворенной двери и в письменной, и в изобразительной традициях мог быть в равной мере обращен и к Богородице, и ко Христу. Подобное явление – приложимость одной метафоры к разным лицам – было весьма распространено в византийской гимнографии. Намеренно подчеркнутая нами разница мижду евангельским θυρα – образом Христа и ветхозаветным πλη – прообразом Богородицы обычно учитывалась авторами гомилетических произведений, но в гимнографии никогда не была строго выдержана. 4. Возвращаясь к иконе «Уверение Фомы» из Метеор, мы видим, что «заключенные двери» храма помещены в одном изобразительном и, без сомнения, одном символическом ряду с другими образами Богородицы: Христос стоит на верхней ступени лестницы – словами Акафиста: «ею да сниде Бог», – над дверьми же возвышается купол храма, очертаниями напоминающий форму раковины.

http://azbyka.ru/otechnik/ikona/vostochn...

В портрете прп. Исаака узнаётся и пустынник, и мистик. Однако всего того, что связано с третьей ступенью духовного процесса и что так ярко описано прп. Исааком, в этой миниатюре нет: блаженства, изумления, пребывания в свете, восторга, умиления, т. е. полного преображения души. В запечатленном образе как будто больше понимания подвига, чем дара и благодати. Быть может, Божий дар и благодать вообще нельзя воплотить в художественных образах? Доступно ли это мастеру, даже превосходному, лучшему? Думается, что история искусств такие создания знает, но они крайне редки 14 . Однако образ прп. Исаака Сирина в афонской миниатюре – это прежде всего произведение XIV в., как бы удачно он ни соответствовал личности самого изображенного, отшельника VII в. Содержание этого образа совершенно адекватно своему времени, духовной атмосфере исихастски-паламитского Афона. Тем не менее, тип его достаточно редок в византийской живописи палеологовской эпохи. И это именно тип, а не индивидуальная удача афонского художника. Такой образный и физиогномический тип появляется в начале XIV в. Первые известные нам подобные облики – в мозаиках Фетие Джами (начало XIV в., до 1310 г.) 15 (илл. 3). Это свв. старцы, преподобные, расположенные на крутых сводах и в узких глубоких нишах. Среди образов этого ансамбля, прославленных классической красотой и деликатным мастерством, они выделяются неожиданной строгостью длиннобородых лиц, пронзительностью выражения, углубленностью взглядов. Будто на всех них – печать отрешенности и аскезы. Столь же аскетический, но еще более остро и резко выраженный духовный тип воплощен в ряде фресок начала XIV в. в церкви Одигитрии (Афендико) в Мистре: в куполах, конхах и сводах на галереях (праотцы, пророки), в сводах южного нефа, в арках между подкупольным центром и южным нефом и на южной стене (свв. воины-мученики, и особенно преподобные в юго-восточных арках и сводах) 16 (илл. 4). Похожий духовный и физиогномический тип с такой же полнотой воплощен во фресках Параклесиона Кахрие Джами (1316–1321). Образы столпника Давида Солунского (Фессалоникийского), гимнографов свт. Феофана и прп. Иоанна Дамаскина , вдовы из «Воскрешения сына вдовицы», Адама из «Сошествия во ад» и отцов Церкви в апсиде 17 резко контрастируют со спокойной гармонией и элегантностью ансамбля, всех его мозаик и большей части фресок и впечатляют напряженным акцентом содержания. Особенно прп. Давид Солунский, кстати, наиболее похожий на прп. Исаака Сирина в миниатюре 1389 г. (илл.5:6). Ведь это, в сущности, и есть подлинный образ исихаста, удачно художественно воплощенный, и притом современный подъему исихазма в духовной жизни Византии в раннем XIV в. Как известно, это время жизни и учения прп. Григория Синаита , служившего для многих духовным примером.

http://azbyka.ru/otechnik/Isaak_Sirin/ob...

Неа-Мони на о-ве Хиос (Греция), 1042-1056 гг.; в Минологии XI в. (Messan. Salvad. 27. Fol. 286v (280r)) - с кодексом, в медальоне (сохранился только предварительный рисунок); в ц. мон-ря Бачково, кон. XI - нач. XII в.; в ц. Асину Панагии (Форвиотиссы) в Никитари (Кипр), 1105/06 г.; в Минологии XII в. из мон-ря Преображения Господня в Метеорах (Cod. 552. Fol. 2v) - перед житием А. В.; в Житиях святых по Метафрасту, XII в. (Paris. gr. 1528. Fol. 1r) - с развернутым свитком; в ц. вмч. Пантелеимона в Нерези близ Скопье (Македония), 1164 г.; в кафедральном соборе в Монреале (Сицилия), 1180-1190 гг.; в мон-ре св. Неофита в Пафосе (Кипр), 1183 г.; в ц. Вознесения Господня в Милешево , после 1236 г.; в мон-ре Паммакаристос (Фетие-джами), ок. 1315 г.; на юж. стене в ц. вмч. Георгия в Старо-Нагоричино (Македония), 1317-1318 гг.; в ц. Благовещения Богородицы мон-ря Грачаница (Югославия, Сербия), ок. 1320 г.; на юж. стене в зап. части ц. св. Климента в Охриде (Македония), 1378 г.,- с благословляющей десницей и со свитком в левой руке; в ц. Богоматери Пантанассы в Мистре (Греция), 2-я четв. XV в.; в греко-груз. рукописи XV в. (РНБ. O. I. 58. Л. 46об., 113). Иконография А. В. в древнерус. искусстве следует визант. традиции, напр. в росписи ц. Успения Богородицы на Волотовом поле в Новгороде, 80-е гг. XIV в.; на фреске Феофана Грека в ц. Спаса на Ильине в Новгороде, 1378 г. Миниатюры с сюжетами жития А. В., напр. «Преподобный обучает сыновей имп. Феодосия Великого Аркадия и Гонория» в Минологии нач. XI в. (ГИМ. Греч. 9. Fol. 1r), «Преставление святого» (4 монаха полагают тело А. В. во гроб) - в Минологии XII в. (Paris. gr. 1528. Fol. 21r). Лит.: Ерминия ДФ. С. 170; Большаков. Подлинник иконописный. С. 96; Евсеева. Афонская книга. С. 198, 301; Mujobu . Менолог. С. 299. Н. В. Герасименко, В. Е. Сусленков Рубрики: Ключевые слова: АВРААМ ЗАТВОРНИК И МАРИЯ († ок. 360), прп. Кидунские (пам. 29, 25, 27 или 31 окт., 22 дек.; зап. 16 марта, 16 окт.; сиро-яков. 14 дек.; копт. 29 июля) ЕФРЕМ СИРИН (ок. 306-373), богослов, поэт, самый известный из сирийских отцов Церкви, прп. (пам. 28 янв.; католич.- 9 июня; Сиро-яковитской Церкви - суббота 5-й седмицы поста, 28 янв., 19 февр.; в Маронитской - 27 янв.; в Церкви Востока - пятница 5-й седмицы по Богоявлении (пам. сир. Учителей)) ИОАНН КАССИАН РИМЛЯНИН (IV-V вв.), прп. (пам. 29 февр.), аскетический писатель, богослов, один из основателей зап. монашества ПАВЕЛ ФИВЕЙСКИЙ [Анба Була] († 40-е гг. IV в.), прп. (пам. 15 янв.; пам. копт. 2 амшира (27 янв.); пам. зап. 10 янв.) АКАКИЙ СИНАЙСКИЙ (1-я пол. VI в.), прп. (пам. 3 или 7 июля 26 или 27, 29 нояб.и в среду Светлой седмицы - в Соборе Синайских преподобных)

http://pravenc.ru/text/76280.html

Разница во времени их создания совсем небольшая, всего 15–20 лет (Кахрие Джами – 1316–1321 гг.; рукопись ГИМ. Син. гр. 407 – 30-е гг. XIV в.). Сходство очень велико, не только типологическое и даже буквальное физиогномическое, но главное – близость внутреннего содержания. В обоих портретах основное – аскетический и мистический акцент образа, сосредоточенность только на духовном, и при этом напряженность, едва ли не нагнетенность духовного состояния. Как и в афонском портрете прп. Исаака Сирина 1389 г., никакой светлой и просветленной окрашенности. Как будто нет здесь той заслуженной аскетическими подвигами и все же дарованной как чудо божественной благодати, которая, по словам мистиков-духовидцев, в том числе прп. Исаака, дарует несказанные радость и счастье. Как будто и тут, в этих образах, художники останавливались на какой-то ступени духовного познания, очень высокой, однако предпоследней, не доходя до высшей. Но при всем сходстве заметны и даже существенны отличия этих двух образов. Прп. Давид углублен, напряжен и при этом внутренне сдержан. Св. Иоанн Богослов углублен, напряжен и при этом внутренне экзальтирован. Потрясенность его велика и придает образу большую тревожность. Озаренность его столь сильна, что он пребывает в состоянии экстаза. Эту явную разницу двух образов, кажется, можно объяснить особенностями атмосферы жизни тех периодов, когда они были созданы. Прп. Давид из Кахрие Джами – образ раннего XIV в., как и образы из Фетие Джами, как и отцы Церкви и гимнографы в Парекклесионе монастыря Хора. Все они современники прп. Григория Синаита , строжайшего отшельника, для которого даже литургия представлялась «слишком внешним средством». Не являются ли напряженная сосредоточенность, напряженная замкнутость этих образов художественным отзвуком такого умонастроения? Св. Иоанн Богослов в греческой рукописи (ГИМ. Син. гр. 407) – современник церковных споров 30-х гг. XIV в., времени в истории Византийской Церкви тревожного, конфликтного, времени, которое можно назвать смутным. Не говоря уже о том, что это был период всевозможных государственных неустройств. Не являются ли возбужденность, порывистость, даже аффектированность этого образа художественным откликом на многочисленные нестроения церковной и гражданской жизни?

http://azbyka.ru/otechnik/Isaak_Sirin/ob...

Еще одно известие касается монастыря Петрицос в Бачкове, основанного Григорием Пакурианосом. В Типиконе этого монастыря. 1083 348 г. говорится. Что каждый день и каждую ночь должно зажигать три светильника перед иконой пресвятой Богородицы, в большой вимс – один светильник, а перед святой нимой – одни светильник перед Распятием Спасителя, один светильник перед иконой Предтечи и Крестителя, и один светильник перед иконой св. Георгия. Этот пассаж иногда трактуют как указание на иконы в интерколумниях 349 , но непосредственно из текста это не вытекает, они вполне могли находиться на архитраве 350 , как это было, например, в монастыре Пантократор в Константинополе в XII в 351 . и как это вообще было принято в ту эпоху. Византийские алтарные преграды были мраморными, их колонки имели капители, и есть случаи ( церковь Паммакаристос в Константинополе, ныне Фетие Джами), когда капители эти украшены бюстами апостолов с трех сторон, т. е. они рассчитаны на обозрение, а не на то, чтобы в них были врезаны иконы 352 . В качестве дополнительного, косвенного аргумента можно привести изображения алтарных преград в живописи. В мозаичном изображении Евхаристии из Михайловского монастыря в Киеве, около 1112 г., показана низенькая алтарная преграда, где переливчатые мраморные плиты вставлены в драгоценные обрамления 353 . В Лествице XII в., в монастыре Св. Екатерины на Синае (cod. 418, л. 269), представлена служба около кивория-преграды на тонких прозрачных колонках, причем иконы (с изображениями Богоматери и Христа) находятся не между колонками, а по сторонам кивория 354 . При таких прозрачных алтарных преградах особо чтимые иконы выставлялись перед преградой или по сторонам для особого поклонения, «проскинезиса». Наблюдения и архитектурно-археологические исследования В. Д. Сарабьянова показывают, что в ранних новгородских храмах алтарные преграды были открытыми. Алтарные преграды, в которых интерюлумнии закрыты иконами, т. е. стали глухими, появляются в византийском мире не раньше конца XII 355 в. Но даже еще в начале XV в., как справедливо заметила А. Эпстин, Симеон, архиепископ Фессалоникийский, трактуя смысл алтарной преграды, ничего не говорит об иконах в интерколумниях 356 .

http://azbyka.ru/otechnik/ikona/ikonosta...

Ритм членений, как эго обычно в Византии, не отличался регулярностью, но обширность композиции, протяженность фасадов, размеренный шаг крупных закомар придавали ансамблю представительность. Ниши, которые традиционно членили фасады на восточной и западной стороне, объединялись в сплошные строгие ряды, благодаря чему композиция приобретала большую четкость. На западной стороне впечатлению единства способствовала и сплошная волнообразная линия закомарного завершения. Огромное количество крупных окон делало стену почти ажурной. Четыре крупные главы комплекса, различные по высоте расположения, служили мощным завершающим аккордом. Фасады монастырского ансамбля выглядели сложнее и богаче, чем теперь. Они были украшены наружными мозаиками, резными раскрашенными карнизами, витражами; декор наряду с крупными членениями включал множество мелких изысканных деталей, ныне уцелевших лишь фрагментарно. Рисунок. См. изображение в оригинале Рисунок. См. изображение в оригинале В XII в. возрождается тип крупноразмерной постройки (диаметр купола 8,5 м) с обширными хорами. Причина обновления старого тина – необходимость создания хор, входящих во второй ярус храмовой структуры и выходящих в подкупольное пространство тройными аркадами. Таковы церкви Гюль-джами начала XII в., Календер-джами конца XII в. и Фетие-джами. Все три храма имеют трехсторонние обходы, большие опорные столбы и трехчастные алтари. В этих постройках древняя структура обретает целостность, гармонию и ясность планировки. Масштабы и формы укрупнены, легко читаются, размеры храма значительно вырастают вверх. Естественно, что толщина опор в таких постройках превосходит толщину стен, но она тщательно драпируется и скрывается декором. На фасадах ниши идут строгими четкими рядами в нескольких уровнях, однако византийские архитекторы последовательно избегают объединения ниш и окон в горизонтальные пояса и оформляют восточный и западный фасады в ином ритме. В XII в. построен основной объем храма в монастыре Хора (Кахрие-джами). Он имеет крестчатую структуру, столбы в нем слиты со стенами, поэтому пространство храма отчетливо читается и выглядит удивительно цельным.

http://azbyka.ru/otechnik/Istorija_Tserk...

  001     002    003    004    005    006    007    008    009    010