29 Къа ду шун, нах а, парушхой а! Шалхончаш! Пайхамаршна къуббанаш хазйо аша, Делан лаамехь болчеран кешнаш кечдо. 30 Аша олу: „Тхо тхешан а да хенахь даьхнехьара, оха тхайн дайшца пайхамарийн дацара“. 31 Цу дешнашца аша шайна дуьхьал тоьшалла до, шаьш пайхамарш байинчу хилар а деш. 32 Шайн дайша лелийнарг кхин а 33 Лаьхьанийн Жоьжахатих муха довла дохку шу? 34 Цундела Аса шу долчу бохкуьйту пайхамарш, хьекъалчаш, нах. Царах цхьаберш аша я бойу, я вуьш, шун гуламан чохь етташ, цхьана вукху лоьхкуш лелабо. 35 Шуна ду шуна Делан лаамехь болчеран аша долу, бехк боцучу Хьабулна волчу Делан доккхуш болчу кхерчаний юккъехь аша вийна волчу. 36 Аса баккъалла а боху шуьга, цу дерригенах а жоп лур ду   Ярушалайм бахьана долуш хилар   (Лака 13:34,35)   37 «Ва Ярушалайм! Пайхамарш бойу ахь, хьайна детта ахь. Мел лиънера-кх Суна хьан бераш гулдан, олхазаро шен гул ма-ярра, амма хьуна ца лии иза. 38 билггала шун Дала ду. 39 Ас боху шуьга, шуна Со гур вац, цхьа хан а еана, аш аллалц: „Декъала ву Везачу Элан верг!“»   Делан дохор хиларх лаьцна   (Марк 13:1,2;Лака 21:5,6)   24   1 Делан долчуьра вара Цу кертахь йолу Цунна гайтархьама, Цуьнан мурдаш. 2 Цо цаьрга элира: шадерг а гой шуна? Аса баккъалла а боху шуьга: И дерриге а ду, а ца буьтуш».   заманан билгалонаш   (Марк 13:3-13;Лака 21:7-19)   3 Зайт-диттийн лам хиъна хенахь, Цуьнан мурдаш Цунна Уьш шаьш бисча, цара хаьттира: «Алахьара Ахьа, иза маца хир ду? Хьо схьаваран а, дуьненан заманан а билгало муха хир ю?» 4 Цаьрга элира: «Ларлолаш, шаьш ле ма дайталаш. 5 Аса иза боху, аьлча дуккха а бу Сан Цара эр ду: „Со ву Дала леррина Къобалвинарг!“ Дукхахберш бу. 6 лаьцна хезар ду шуна, вовшахлетарех лаьцна хаамаш а хир бу. Шу дохий ма хьовза, аьлча иза хила дезаш дерг ду. Амма иза цкъачунна чаккхе яц. 7 Халкъана дуьхьал халкъ ду, мохк махкана дуьхьал бер бу. мацалла а ю, мохк а бегор бу. 8 Амма иза, берах хьийзош йолчу зудчун санна, халчу баланийн юьхь бен хир яц. 9 Шу кара ду. Сан бахьана долуш массо а къаьмнийн шуьга цабезам кхоллалур бу. 10 Сох тешна болу дукхахберш дохко а бевр бу, ямартлонаш а еш, вовшашца гамо лелор ю. 11 Дукха нах лебеш, дуккха а харцпайхамарш юкъабевр бу. 12 Зен-зулам совдалар бахьана долуш, дукхахболчеран безам лахлур бу. 13 Амма и дерриг а чекхдаллалц лайнарг ву. 14 И Делан Олаллех лаьцна болу хаза кхаъ дерриге а дуьнен чохь бу, массо а адамашна иза тоьшалла хилийтархьама. Цул ю дуьненан чаккхе».

http://pravbiblioteka.ru/reader/?bid=523...

990. Слово 24. 991. Слово 24. 992. Слово 24. 993. Слово 24. 994. Слово 24. 995. Слово 24. 996. Слово 24. 997. Слово 24. 998. Слово 24. 999.  Днем солнце не поразит тебя, ни луна ночью (Пс. 120. 6). 1000. Слово 24. 1001. Слово 24. 1002. Слово 24. 1003. Слово 24. 1004. Слово 24. 1005. Слово 24. 1006. Слово 24. 1007. Слово 24. 1008. Слово 24. 1009. Слово 24. 1010. Слово 24. 1011. Слово 24. 1012. Слово 24. 1014. Слово 24. 1015. Слово 24. 1016. Слово 24. 1017. Слово 24. 1018. Слово 24. 1019. Слово 24. 1020. Слово 24. 1021. Слово 24. 1022. Слово 24. 1023. Слово 24. 1024. Слово 24. 1025. Слово 24. 1026. Слово 24. 1027. Слово 24. 1028. Слово 24. 1029. Слово 24. 1030. Слово 24. 1031. Ср.: Не определено ли человеку время на земле, и дни его не то же ли, что дни наемника? (Иов. 7. 1). 1032. Слово 24. 1033. Слово 24. 1034. Слово 24. 1035.  Любовь никогда не перестает (1 Кор. 13. 8). Слово 24. 1036.  …тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь, и немногие находят их (Мф. 7. 14). 1037. Слово 24. 1038. Слово 24. 1039. Слово 25. 1040.  Не можете служить Богу и маммоне (Мф. 6. 24). 1041. Слово 26. 1042. Слово 26. 1043. Слово 26. 1044. Слово 26. 1045.  …Отец ищет… и поклоняющиеся Ему должны поклоняться в духе и истине (Ин. 4. 23, 24). 1046.  ..вселюсь в них и буду ходить [в них]» (2 Кор. 6. 16). 1047.  …если двое из вас согласятся на земле просить о всяком деле, то, чего бы ни попросили, будет им от Отца Моего Небесного (Мф. 18. 19). 1048.  Пребудьте во Мне; и Я в вас (Ин. 15. 4). 1049. Слово 26. 1050. Слово 26. 1051. Слово 26. 1052.  …совокупляющийся с блудницею становится одно тело с нею. А соединяющийся с Господом есть один дух с Господом (1 Кор. 6. 16, 17). 1053. Слово 26. 1054.  …рожденный от Бога, не грешит… лукавый не прикасается к нему (1 Ин. 5. 18). Слово 26. 1055. Мф. 18. 1. 1056. 1 Кор. 6. 20. Слово 26. 1057.  Призри, услышь меня, Господи, Боже мой! Просвети очи мои, да не усну я сном смертным; да не скажет враг мой: «я одолел его». Да не возрадуются гонители мои, если я поколеблюсь (Пс.

http://pravbiblioteka.ru/reader/?bid=715...

При этом стоящий за этой женщиной полуобнажённый мужчина на кадрах 00:34:22 - 00:34:29 чувственно-сексуально гладит своей рукой её голову, шею, плечо и верх её груди (00:34:25), и при этом его самого сексуально-чувственно обнимает другая полуобнажённая женщина (00:34:19 - 00:34:29); она же одновременно (00:34:19) сексуально-чувственно гладит по волосам указанную сидящую на полу и держащую у своей обнажённой груди голову персонажу «Иисус Христос» женщину. На кадрах 00:34:25; 00:34:56 - 00:34:58; 00:35:12-00:35:14; 00:35:23-00:35:26 вышеуказанный стоящий полуобнажённый мужчина (сексуально-чувственно обнимаемый своей стоящей рядом партнёршей), чуть нагнувшись, снова открыто гладит, более чем откровенно и сексуально-чувственно ласкает обнажённую грудь указанной сидящей на полу женщины (держащей у своей обнажённой груди голову персонажу «Иисус Христос»), которая в 00:35:10 сама сексуально ласкает свою обнажённую грудь и в момент 00:35:17 сексуально-чувственно выгибается, в свою очередь, сексуально-чувственно гладит его, при этом его обнимает ещё одна полуобнажённая женщина, а он сексуально-чувственно гладит и её тоже (00:35:07). В какой-то момент вышеуказанная сидящая на полу полуобнажённая женщина начинает гомосексуально, сексуально-чувственно гладить стоящую рядом женщину - её обнажённую грудь (00:35:02-00:35:04), её лобковую область (00:35:08), внутренние стороны её обнажённых бёдер (00:35:11 - 00:35:12; 00:35:18), тянет руку к её промежности (00:35:19). Далее персонаж «Иисус Христос», только что предававшийся сексуально-чувственным ласкам со стороны полуобнажённой женщины, на бедрах и, частично, животе которой он возлежал, подвергаясь её ласкам даже после того, как он привстал (00:34:37), сексуально-чувственно гладит бёдра и другие части ног, ягодицы персонажу «богиня Венера» (00:34:43 - 00:35:49), лезет своей рукой ей под платье (00:34:54; 00:34:40), касается пальцами своей правой руки её лобковой области (00:35:02; 00:35:07; 00:35:18; 00:35:29; 00:35:40 - 00:35:41; 00:35:43 - 00:35:44; 00:35:46 - 00:35:47 и др.).

http://ruskline.ru/analitika/2015/08/20/...

Олифой покрывали обязательно всю поверхность живописи иконы, так как если ею покрыть только часть поверхности, то нельзя получить ровную защитную пленку. Лаком же (в частности, масляно-смоляным) можно покрывать как всю, так и часть поверхности произведения, получая ровную быстро отвердевающую пленку. Золоченые рельефы по левкасу лаком не покрывали, так как он, скапливаясь в углублениях, образует толстые затеки, выбрать которые почти невозможно. Русские иконописцы наносили защитные пленки на иконы двумя способами. Первый способ. В тёплом и чистом помещении икону клали горизонтально и на живописную поверхность наливали ровный слой олифы или жирного масляного лака толщиной около 0,3 мм. Через каждые 20–30 минут чистой ладонью руки олифу перемешивали и выравнивали до тех пор, пока она не загустевала (от окисления и полимеризации масла). Тогда излишки олифы удаляли с поверхности произведения ладонью руки (с ладони их снимали тупым лезвием ножа). Через некоторое время пленку еще раз разравнивали ладонью. Второй способ. На прогретую в теплом сухом помещении или на солнце поверхность живописи морской губкой или ладонью руки наносили тонкий слой масляного лака и тщательно разравнивали его. Этот метод применяли для нанесения защитных пленок на произведения, имеющие золоченые рельефы. Произведения со свежей равномерной и тонкой пленкой олифы или масляного лака достаточно долгое время выдерживали в теплом и, главное, в светлом помещении, чтобы свежая пленка не потемнела. Пожелтению масла в пленке способствуют темнота и повышенная влажность, а именно этим отличались помещения древних церквей с узкими и маленькими оконными проемами, особенно те, которые не отапливали. Обычно через полвека защитная пленка становилась темно-коричневой, а сверху на ней накапливался слой свечной и лампадной копоти. Это главная причина того, что особо чтимые иконы через 50–100 лет подвергали промывкам и поновлениям. О технике живописи иконы (на примерах традиционных приемов новгородского письма 15 в.) Изучение стилевых особенностей живописи 15 в. нужно художнику для того, чтобы идти по пути развития этих особенностей согласно своим индивидуальным склонностям. Весь процесс работы над иконой должен быть тщательно изучен в его традиционной последовательности.

http://azbyka.ru/otechnik/ikona/ikona-se...

Чис.35:15 .  для сынов Израилевых и для при­шельца и для по­селенца между вами будут сии шесть городов убежищем, чтобы убегать туда всякому, убив­шему человека неумышлен­но. Чис.35:16 .  Если кто ударит кого железным орудием так, что тот умрет, то он убийца: убийцу должно пред­ать смерти; Чис.35:17 .  и если кто ударит кого из руки камнем, от которого можно умереть, так что тот умрет, то он убийца: убийцу должно пред­ать смерти; Чис.35:18 .  или если деревян­ным орудием, от которого можно умереть, ударит из руки так, что тот умрет, то он убийца: убийцу должно пред­ать смерти; Чис.35:19 .  мститель за кровь сам может умертвить убийцу: лишь только встретит его, сам может умертвить его; Чис.35:20 .  если кто толкнет кого по ненависти, или с умыслом бросит на него что-нибудь так, что тот умрет, Чис.35:21 .  или по вражде ударит его рукою так, что тот умрет, то ударив­шего должно пред­ать смерти: он убийца; мститель за кровь может умертвить убийцу, лишь только встретит его. Чис.35:22 .  Если же он толкнет его нечаян­но, без вражды, или бросит на него что-нибудь без умысла, Чис.35:23 .  или какой-нибудь камень, от которого можно умереть, не видя уронит на него так, что тот умрет, но он не был врагом его и не желал ему зла, Чис.35:24 .  то обще­с­т­во должно рас­судить между убийцею и мстителем за кровь по сим по­становле­ниям; Чис.35:25 .  и должно обще­с­т­во спасти убийцу от руки мстителя за кровь, и должно воз­вратить его обще­с­т­во в город убежища его, куда он убежал, чтоб он жил там до смерти великого священ­ника, который по­мазан священ­ным елеем; Чис.35:26 .  если же убийца выйдет за пред­ел города убежища, в который он убежал, Чис.35:27 .  и найдет его мститель за кровь вне пред­елов города убежища его, и убьет убийцу сего мститель за кровь, то не будет на нем вины кровопролития, Чис.35:28 .  ибо тот должен был жить в городе убежища своего до смерти великого священ­ника, а по смерти великого священ­ника должен был воз­вратиться убийца в землю владе­ния своего. Чис.35:29 .  Да будет это у вас по­становле­нием закон­ным в роды ваши, во всех жилищах ваших.

http://azbyka.ru/otechnik/Lopuhin/tolkov...

Все участки иконы, подлежащие золочению, можно вначале пройти взбитым белком куриного яйца – для закрепления грунта. Белок наносят мягкой кисточкой и хорошо просушивают. Затем все эти участки слегка смазывают шеллачным лаком. Если лак налить густо, он расплывается и, быстро застывая, образует по своим границам нежелательные возвышения. Быстросохнущий лак не всегда удается проложить ровно. Поэтому после полной просушки лака обрабатываемую поверхность необходимо сгладить, то есть подчистить скальпелем случайные неровности. Затем упругой кисточкой (лучше лопаточкой) на подготовленные участки левкаса тонким слоем наносится масляный лак. Для ровности, где возможно, его можно загладить пальцем. Кисточку и руки по окончании работы надо протереть подсолнечным (или льняным) маслом и вымыть водой с мылом. Через несколько минут лак перестает маслиться, и тогда, на последних стадиях еио просыхания, надо приступать к золочению. Если лак очень свеж и отлип велик, золото может «утопнуть» и потерять блеск; если лак пересох, золото не будет прочно держаться и даже не будет приставать. Придется наносить новый слой лака. Когда площадь золочения большая и желательно, чтобы отлип держался дольше, в лак можно добавить несколько капель олифы. Морданный лак в этом отношении удобнее. Его готовность испытывается кусочком ваты в каком-нибудь незаметном месте: если лак не забирает ворсинок ваты при легком к нему прикосновении, он готов и его способность брать золото после этого сохраняется до 10–12часов, что является большим удобством для позолотчика. Кроме этого, во время работы золото можно приглаживать ватой. Золото, положенное на масляные лаки, не шлифуется. Шлифуется золото, положенное на так называемый «полимент». Полимент – французское слово, образованное от глагола «полировать» (лощить). Золочение на полимент – работа очень трудоемкая, требующая навыка; отполированная поверхность этого золота приобретает чрезвычайный блеск, чем сильно отличается от золота, положенного на масляные лаки, имеющего известную матовость. На иконах, имеющих позолоту на полимент, в местах потертостей всегда можно видеть красную подкладку полимента. Время внесло в эту технику много украшений. Фоны и поля получили чеканку. Рисунок чеканки на полях стал раскрашиваться под эмаль.

http://azbyka.ru/otechnik/ikona/trud-iko...

Казан снова привел свою подругу туда, где, как он знал, были расставлены капканы. След, на который они напали, был очень старый, много дней здесь уже никто не проходил. В одном из капканов они обнаружили давно издохшего зайца, в другом лежал скелет лисы, обглоданный совами. Почти на всех капканах пружины были спущены, а некоторые ловушки оказались совсем засыпанными снегом. Казан бегал от одного капкана к другому, надеясь отыскать хоть что-нибудь живое, чтобы утолить голод. Но Серая Волчица чуяла кругом только смерть. Она заскулила и слегка куснула Казана в бок. Казан послушался, и они пошли прочь от этого запустения. Вскоре они вышли на вырубку, где стояла хижина охотника Отто. Тут Серая Волчица села, подняла слепую морду к серому небу и издала протяжный, унылый вой. Шерсть у Казана встала дыбом, он тоже сел и завыл вместе с Серой Волчицей. Смерть находилась в самой хижине. К крыше был прибит шест, на верхушке которого трепыхался красный лоскут — знак, предупреждающий об ужасном бедствии. Отто, как и сотни других героев севера, успел перед смертью вывесить этот зловещий флаг. В ту же ночь, освещенные холодным лунным светом, Казан и Серая Волчица двинулись дальше к северу. Перед ними этим же путем прошел посыльный из форта у Рейндир-Лейка. Он нес предостережения из района, лежащего к юго-востоку. — В Нельсоне оспа, — сообщил посыльный Уильямсу из Фон-дю-Лака. — В индейских поселениях она косит всех подряд. В тот же день он поехал дальше на своих измученных собаках. — Понесу вести на запад, в Ревейон, — объяснил он. Три дня спустя в Фон-дю-Лак пришел приказ: все служащие компании и подданные его величества, проживающие к западу от Гудзонова залива, должны готовиться к приходу «красной смерти». Уильямс прочел приказ, и лицо его стало белым, как та бумага, которую он держал в руке. — Это значит — надо рыть могилы, — сказал он. — Как же еще мы можем готовиться? Он зачитал приказ вслух, и сейчас же из Фон-дю-Лака были направлены гонцы — распространять вести по территории форта. Посыльные спешно запрягали собак, и на всех отъезжающих санях лежали кипы красной материи — страшный символ ужаса и смерти. Уже одно прикосновение к этим тряпкам вызывало ледяной озноб у тех, кто должен был раздать их всему лесному люду.

http://azbyka.ru/fiction/kazan/?print=1

В темперной живописи эти краски со второй половины XIX века постепенно стали вытесняться синтетическими. Синтетические краплаки различных оттенков (красители на основе ализарина) начали выпускать с семидесятых годов XIX века. Все они устойчивы к рассеянному свету, а на прямом солнечном свету выцветают, как и натуральный краплак. Красные и фиолетовые краплаки изготовляют на различных связующих. Есть они и в акварели. Под названием «кармин» в настоящее время выпускается краска на основе синтетического пигмента – лака алого. Это группа азопигментов, к которой относится и литоль красный. По своей светостойкости синтетический кармин превосходит природный кармин (из кошенили). Коричневые. Со времен средневековья и до конца XIX века в качестве коричневых лессирующих красок использовали сепию, мумию, асфальт, кассельскую и кельнскую земли. Сепию получали из моллюска (каракатицы). Асфальт (битум) для живописи привозили из Сирии. Он состоит из минеральных углеводородов парафинового ряда. Краску мумию делали из древних египетских мумий в смеси с асфальтом, ладаном и другими смолами. Кельнскую и кассельскую земли изготовляли из бурого угля. Все эти краски на свету бледнеют. Асфальт же при повышении температуры размягчается, что приводит к порче живописных произведений. В настоящее время под названием «сепия» выпускается краска, составленная из охры красной, краплака фиолетового и сажи газовой. Краска эта более светостойкая, чем натуральная сепия. Коричневые краски из бурого угля под названием «земли» выпускают зарубежные фирмы. Желтые. Из природных желтых красок с раннего средневековья до настоящего времени в практике применяется только шафрановая желтая, добываемая из цветков шафрана. Ею, как и раньше, пользуются для составления лака, которым имитируют под золото поверхность, покрытую листовым серебром или оловом. Очень популярны в прошлом были краски стиль де ген, шишгиль, джало санто и другие, которые получают из незрелых ягод крушины, жостера, авиньонских ягод и так далее. Краски светостойкие. До настоящего времени иногда зарубежные фирмы изготовляют некоторые из них для акварельных наборов.

http://azbyka.ru/otechnik/ikona/ikona-se...

Как лакировать икону Процесс создания иконы завершался нанесением защитного покрытия – слоя олифы или масляного лака, который образовывал пленку, защищавшую живопись и левкас от паров воды и различных засорителей воздуха. В наше время олифами называют масла, прошедшие специальную обработку и при высыхании (отвердении) способные создавать прозрачную твердую пленку. Масляно-смоляными лаками называют растворы смол в очищенных высыхающих маслах. В зависимости от соотношения масла и смолы лаки подразделяются на жирные, полужирные и тощие. Русские художники-иконописцы, судя по дошедшим до нас письменным источникам, все покровные олифы и масляные лаки называли олифами. Так, известный художник второй половины XVII века Симон Ушаков использовал масляный лак, приготовленный из трех фунтов льняного масла и полутора фунтов мастичной смолы, однако называл его олифой. Олифы и масляные лаки для художественных работ готовили из растительных высыхающих масел – льняного, конопляного, орехового, макового и других. Используя льняное масло, русские мастера предпочитали сорта, изготовленные из семян льна северных районов произрастания. Высокое качество защитных пленок из него подтверждено химико-технологическими исследованиями. Пленки из льняного масла южного происхождения хуже по качеству. Масло очищали от слизи (белковых веществ) и других примесей. Обычно для этого его несколько месяцев отстаивали в плотно закрытых сосудах в теплом месте. Очистившееся масло сливали и вновь продолжали отстаивать до тех пор, пока оно не становилось прозрачным, несколько загустевшим. Были способы, при которых сначала масло варили в открытом котле на берегу реки (где воздух меньше содержит пыли). В селе Палех чистое льняное масло сливали в глиняные горшки, плотно их закупоривали и томили не менее полугода в теплых печах. За время томления горшки несколько раз вскрывали, отделяли масло от отстоя и опять томили. Для получения масляно-смоляного лака порошок смолы распускали в масле, нагретом до температуры плавления смолы. По другому способу смолу сначала растворяли в скипидаре, а затем смешивали полученный раствор с горячим, предварительно очищенным и выдержанным маслом.

http://azbyka.ru/otechnik/ikona/ikona-se...

В среднем куполе — Отечество с ангелами, праотцами и евангелистами. Западную стену занимает огромная картина Страшного суда. Ее относят предположительно к XVI веку. В южном входе вместили врата, снятые Грозным в 1570 году из южного придела Софийского собора в Новгороде. Эти врата, по справедливому замечанию первого их описателя Н. М. Мурзакевича, особенно ценны в художественном отношении. Сходные с южными вратами Успенского собора и северными — Благовещенского в Московском Кремле, они превосходят их в исполнении. Шестьсот с лишним лет протекло со времени их создания, а изображения и теперь свежи и ясны. Ранние исследователи полагали, что они изготовлены устюжским мастером по заказу новгородского архиепископа Василия Калики. На дверях вверху над изображением Вседержителя и ниже имеется славянская надпись: «В лето 6844... индикт... д... исписаны двери сии повелением боголюбивого архиепископа новгородьского Василия, при благоверном князе Иване Даниловиче при посадничестве Федорове Даниловиче, при тысяцком Авраме». Первая новгородская летопись подтверждает, что «В лето 6844 (1335) боголюбивый архиепископ Василий у святыя Софьи двери медяны золочены устрой». Двери состоят из двух дубовых половин, обложенных снаружи пластинами из красной меди и расписанных по коричневому полю золотыми рисунками на библейские сюжеты. Техника исполнения ранее определялась как «дамасковая работа», когда в резное по меди изображение закатываются «заподлицо» тонкие полоски золота. В наше время Ф. Я. Мишуков доказал, что примененная в них техника не имеет ничего общего с «дамасковой работой», а представляет огневое золочение, при котором медную пластину сначала покрывали слоем лака, затем выскабливали рисунок, после чего пластину подогревали до почернения меди и очищали растворителями от окиси металла. На чистую поверхность пластины наносилась золотая амальгама. Ртуть, соединяясь с чистой поверхностью медной пластины, равномерно покрывала все процарапанные линии рисунка серебристым слоем. При вторичном нагреве пластины ртуть испарялась, а золото восстанавливалось и выступало ярким желтым цветом на черном фоне лака, накрепко соединяясь при этом с медью.

http://sobory.ru/article/?object=02082

  001     002    003    004    005    006    007    008    009    010