| Однако, мотив рукоделия не мог восприниматься только как некая бытовая подробность. Тонкая красная нить — указание на то, что из чистых и девственных кровей Приснодевы соткалась пречистая плоть Спасителя. Темы Воплощения и таинственного зачатия акцентируются в знаменитой иконе «Благовещение Устюжское». На лоне Богородицы, теми же пурпурными оттенками что и Ее мафорий, написан образ Христа Еммануила. Богоматерь как бы придерживает Его правой рукой, между пальцев которой тянется яркая красная нить. Тексты, тождественные такому художественному образу, присутствуют и в гимнографии: «Пречистая! Мысленная багряница — плоть Еммануила соткалась внутри Твоего чрева как бы из вещества пурпурного, потому мы почитаем Тебя, истинную Богородицу» (перевод Богородична 8-ой песни Великого Канона). Устюжское Благовещение. Из Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде. 30-40-е г. XII в. ГТГ, Москва Начиная с XII века художники обращаются к апокрифическому тексту, сообщающему, что в момент явления архангела Приснодева читала Священное Писание. Богоматерь начинает изображаться с книгой в руках или перед аналоем, на который положено раскрытое Писание. Этот иконографический вариант получил широкое распространение в Западной Европе, откуда он в конце XVI века проникает на Русь. В период Позднего Средневековья и Нового времени русские мастера часто изображают Богородицу читающей книгу пророка Исаии, а Архангела Гавриила с пальмовой ветвью или лилией в руке. Икона из иконостаса церкви села Селезениха Тверской губернии. Кон. XVIII в. ГосНИИР, Москва В конце XIII — начале XIV века мастера стремятся наполнить Евангельские сцены движением, действием, второстепенными персонажами и деталями. Так, в композиции Благовещения появляется служанка. Она может быть представлена как бы подслушивающей, выглядывающей из-за колонны, или сидящей за рукоделием у ног Богоматери. Византийская икона. 1-ая четв. XIV в. ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва Дева Мария может изображаться держащей клубок в левой руке, правой же, свободной, Она может обращаться к архангелу с так называемым «жестом речи». Сам жест может иметь различное истолкование. Широкий жест поднятой и слегка отведенной в сторону руки — это жест диалога. Если рука Пречистой поднята на уровень груди или шеи, а кисть обращена тыльной стороной к зрителю, то жест демонстрирует согласие и принятие Богородицей Промысла Божиего, выраженное в словах: «Се раба Господня; да будет мне по слову твоему» (Лк. 1:38). |
| Снятие с Креста (вторая доска). Офорт Рембрандта. 1633. ГМИИ им. А. С. Пушкина. Москва КОМПОЗИЦИЯ СЮЖЕТА Вместо огромного алтарного образа Рембрандт пишет среднюю по размерам картину кабинетного формата. Вместо великолепных, атлетически сложенных, гибких в своих движениях героев Рубенса - нескладные фигуры людей, суровых вохватившем их горе. Сцена проникнута глубоким, пережитым во всей полноте чувством, которое мастерски воплощено в материально осязаемых объемных формах. В повествовании присутствует оттенок повседневности, от этого оно выглядит более реальным. Мастер сумел раскрыть внутреннее содержание события скупыми средствами, сильные эмоции у него не расплескиваются в бурных внешних проявлениях. Ночь, со всей конкретностью рисующаяся воображению художника, окутывает мраком всю группу и с трудом позволяет разглядеть некоторые фигуры. Три мистических луча света, словно вырывающие из тьмы три главных эпизода повествования - снятие с Креста, обморок Марии и расстилание плащаницы, - обладают совершенно разной интенсивностью, которая убывает сообразно с уменьшением значимости. Самый яркий луч, как и на подготовительном офорте, направлен на кульминационный момент повествования, точнее на ту группу людей, которые окружают Христа. Построенная пирамидально, главная группа, ограниченная по сторонам диагоналями лестниц, имеет своим смысловым и живописным центром безжизненное, окровавленное, жалобно изогнувшееся тело Спасителя. Напряженная левая рука, из которой еще не вырван последний гвоздь, и безжизненно повисшая правая, его покачнувшаяся окровавленная голова и складки туловища, израненные ноги - весь этот вид вызывает различные чувства - и благоговение, и щемящую тоску, и просто человеческое сострадание к человеческим мукам. При созерцании этого как не вспомнить удивительные тексты из богослужений Страстной седмицы: «Тебе, одеющагося светом яко ризою, снем Иосиф с древа с Никодимом, и видев мертва нага непогребена, благосердный плач восприим, рыдая глаголаше: увы мне, сладчайший Иисусе, Егоже вмале солнце, на кресте висима узревшее, мраком облагашеся, и земля страхом колебашеся, и раздирашеся церковная завеса; но се ныне вижу Тя, мене ради волею подъемша смерть». |
| De civ. Dei. XIX 1). Иное мнение, особенно распространенное среди сторонников и защитников кинизма, исходит из того, что, несмотря на всецело практический характер кинической философии, в ней представлено закономерное развитие ряда этических идей Сократа и реализован восходящий к его учению идеал познания теоретической истины через обращение к анализу практического блага. Для представителей 2-й позиции важное значение имело возведение кинизма через Антисфена к Сократу, поскольку оно позволяло уравнять кинизм в правах с др. сократическими школами и увеличивало его философский авторитет. Убежденными сторонниками происхождения кинизма от Сократа через Антисфена были представители стоицизма: т. к. основатель стоицизма, Зенон Китийский , учился у киника Кратета, обосновывая сократическое происхождение кинизма, стоики тем самым подчеркивали преемственную связь с Сократом Зенона и его школы. Одно из наиболее ранних свидетельств, подтверждающих такое преемство, содержится в трактате эпикурейца Филодема из Гадары (I в. до Р. Х.) «О стоиках», к-рый фрагментарно сохранился в составе геркуланских папирусов (P. Herc. 339; см.: SSReliq. V B 126; подробнее см.: Giannattasio Andria. 1980). Ранний кинизм Антисфен. Копия XIX в. скульптуры IV–II вв. до Р. Х. (ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва) О жизни предполагаемого основоположника кинизма Антисфена сохранились весьма скудные сведения. Согласно источникам, он был современником и старшим ровесником др. известных учеников Сократа: Платона, Ксенофонта, Аристиппа и Эсхина Сократика. Исследователи предполагают, что Антисфен род. ок. 445 г. и скончался ок. 360 г. до Р. Х. Антисфен являлся уроженцем Афин, однако не был полноправным афинским гражданином, поскольку его мать была фракиянкой ( D ö ring. 1998. S. 269; Navia. 2001. P. 20-22). Первоначально он обучался у ритора-софиста Горгия и достиг серьезных успехов в риторике; возможно, именно в этот период жизни им были созданы мн. несохранившиеся риторические и логические сочинения. В 20-х гг. V в. |
| Мозаика церкви Сан Аполинаре Нуово. 530-е годы. Равенна, Италия «Тогда Пилат взял Иисуса и велел бить Его». (Ин. 19:1) Икона-таблетка из Новгородского Софийского собора. Конец XV — начало XVI в. Новгородский музей-заповедник. Фрагмент «И воины, сплетши венец из терна, возложили Ему на голову, и одели Его в багряницу, и говорили: радуйся, Царь Иудейский! И били Его по ланитам». (Ин. 19: 2-3) Икона из празднич. чина иконостаса Новгородского Софийского собора. 1509 г. Новгородский музей-заповедник «Пилат опять вышел и сказал им: вот, я вывожу Его к вам, чтобы вы знали, что я не нахожу в Нем никакой вины. Тогда вышел Иисус в терновом венце и в багрянице. И сказал им Пилат: се, Человек! Когда же увидели Его первосвященники и служители, то закричали: распни, распни Его! Пилат говорит им: возьмите Его вы, и распните; ибо я не нахожу в Нем вины. Иудеи отвечали ему: мы имеем закон, и по закону нашему Он должен умереть, потому что сделал Себя Сыном Божиим». (Ин. 19: 4-7) Рембрандт Харменс ван Рейн. Христос перед народом. Середина XVII в. ГМИИ им.А.С.Пушкина, Москва «И когда насмеялись над Ним, сняли с Него багряницу и одели Его в одежды Его, и повели Его на распятие. Выходя, они встретили одного Киринеянина, по имени Симона; сего заставили нести крест Его». (Мф. 27: 31-32) Икона из празднич. чина иконостаса Новгородского Софийского собора. 1509 г. Новгородский музей-заповедник «И, неся крест Свой, Он вышел на место, называемое Лобное, по-еврейски Голгофа; там распяли Его и с Ним двух других, по ту и по другую сторону, а посреди Иисуса». (Ин.:19:17-18) Икона-таблетка из Новгородского Софийского собора. Конец XV — начало XVI в. Новгородский музей-заповедник. Фрагмент «Распявшие же Его делили одежды Его, бросая жребий; и, сидя, стерегли Его там. И поставили над головою Его надпись, означающую вину Его: Сей есть Иисус, Царь Иудейский. Тогда распяты с Ним два разбойника: один по правую сторону, а другой по левую». (Мф. 27: 35-38) Икона. IX в. Монастырь св.Екатерины, Синай «Воины же, когда распяли Иисуса, взяли одежды Его и разделили на четыре части, каждому воину по части, и хитон; хитон же был не сшитый, а весь тканый сверху. Итак сказали друг другу: не станем раздирать его, а бросим о нем жребий, чей будет, – да сбудется реченное в Писании: разделили ризы Мои между собою и об одежде Моей бросали жребий. Так поступили воины. При кресте Иисуса стояли Матерь Его и сестра Матери Его, Мария Клеопова, и Мария Магдалина». (Ин. 19: 23-25) |
| Из публикаций сборника, имеющих некоторое отношение к ставрографической тематике, отметим снабженную хорошими иллюстрациями работу А. А. Труфанова «Символ в раннехристианском изобразительном искусстве», очерчивающую основной круг символов раннехристианского искусства, а также работу московских авторов В. П. Толстикова и Д. В. Журавлева «О древнейшем изображении символа христианства на Боспоре». Последняя предлагает сенсационную, по существу, трактовку обнаруженного Боспорской археологической экспедицией ГМИИ им. А. С. Пушкина знака-граффито в нише водосборной цистерны как символа Креста Господня, датируемого периодом не позднее IIbeka по Р. Х. А. В. Святославский Юсов С. Л., Юсова Н. Н. Мотивация воздвижения нарочитых крестов у православных украинцев Буковинского Подолья//Исторический вестник. 13–14. Москва – Воронеж, 2001. С. 168–179 (Материалы междунар. науч.Симпозиума «Православие и кульрура этноса», Москва, 9–13 окт. 2000 г.). Работа представляет несомненный интерес в рамках возникшей в «новой» российской ставрографии дискуссии о функционально-типологических особенностях различных видов монументальных крестов и соответствующих их наименованиях. Авторы, сотрудники Института истории Украины, обратившись к локальному материалу Западной Украины, в то же время справедливо отмечают явление поставления таких крестов как, во-первых, характерное для культуры восточных славян в целом, во-вторых, активно возрождающееся в постсоветское время и, в третьих, малоизученное. Принимая во внимание отсутствие терминологического единообразия в ставрографии по указанному типу, исследователи предлагают для немогильных монументальных крестов термин нарочитых и определяют соответствующую ему категорию как «монументальные, неподвижные ландшафтные христианские кресты, которые устанавливаются в определенных местах по особым мотивам или обстоятельствам (исключая захоронения)» (с. 169). По результатам обследования более двухсот (!) старых и новых крестов авторами было выделено 13 основных мотиваций установки, позволяющих различать кресты: 1) закладные (освящение места при закладке нового храма, кладбища и т. п.); 2) поклонные («на поклонение»); 3) «чудные» (в честь чуда Божиего); 4) «славные» или «хвальные» (во славу или на хвалу Божию);5) благодарственные (в благодарность Богу); 6) просительные; 7) покаянные; 8) обетные; 9) памятные (в память какого-то события); 10) охранные, или защитные; 11) жертвенные (мотив пожертвования); 12) отметные (мотив обозначения какого-либо значимого места); 13) помнальные (поминовение погибших или умерших людей). В качестве сугубо местного явления отмечены также так называемые панщизнянные (в память отмены крепостного права в Австрийской империи в 1849 году) и антиалкогольные кресты. |
| Прообразами персонажей послужили сказительница из Архангельской губернии и сказитель из Карелии. Кстати, в образе молодого воина в «Северной балладе» изображен иеромонах Феодор. В феврале 1944 года огромную копию триптиха, которую написали сами солдаты, установили при въезде в освобожденный Великий Новгород. Великие события на стенах московского метро И если этюды к «Руси уходящей» и портреты советских деятелей культуры можно увидеть только в музее, то есть работы, мимо которых ежедневно проходят миллионы жителей столицы и гости города, — это станции метро. Московский метрополитен Павел Корин начал оформлять в 1950-е годы. На тот момент он уже двадцать лет был заведующим реставрационными мастерскими ГМИИ им. А.С. Пушкина. По эскизам и под наблюдением Павла Корина на своде станционного зала «Комсомольской кольцевой» сделаны мозаики с изображением русских воинов — Дмитрия Донского, Минина и Пожарского, Александра Суворова, Михаила Кутузова, советских солдат и офицеров, а также Орден Победы в переходе на радиальную ветку. За оформление «Комсомольской кольцевой» Павел Корин получил Сталинскую премию. Мозаика на Комсомольской кольцевой. Фото: Сергей Авдуевский/Москва меняется Для станции метро «Новослободская» Павел Корин нарисовал эскизы 32 витражей — они стали его первой работой в этой технике, и эскиз мозаичной картины «Миру — мир», на которой изображена мать с ребенком на руках. Новослободская. Фото: Сергей Авдуевский/Москва меняется «Рабочий и колхозница» на торцевой стене зала «Павелецкой» и мозаика с эмблематикой русского и советского оружия в вестибюле станции «Смоленская» — это тоже работы Павла Дмитриевича. Нет сомнения — Павел Корин был выдающимся мастером монументального искусства, считая, что «великие события истории, изображенные на стене, дадут народу не меньше, чем книга, прочитанная миллионами». Одна из лучших в СССР коллекция икон За свою жизнь Павел Корин собрал одну из лучших в СССР коллекций древнерусского искусства. Корин родился в семье иконописцев, был выпускником Палехской иконописной школы и учеником иконописной палаты Донского монастыря. |
| разделы рассылка распечатать Александра Маланина Библиотека Шнеерсона против " Сокровищ России " Выставку вернули. А кто сделает оргвыводы? Источник: Вечерняя Москва УФ, НУ НАКОНЕЦ-ТО. Новостные сообщения, словно сводки с фронтов, сошли на нет. А ведь было от чего не то что поседеть – вообще лишиться ума. Еще бы, ведь мы могли навсегда потерять 37 шедевров – икон из Музея Андрея Рублева. И среди них – ценнейшую икону " Живоначальной Троицы " . Итак, обо всем по порядку. 23 октября прошлого года в частном музее Гордона Лэнктона (Museum of Russian Icons in Clinton, Mass) в Клинтоне (штат Массачусетс) открылась выставка русских икон " Сокровища России " . Америка в восторге, музей размещает на своем сайте восторженные отклики американской публики, у местной прессы – полный фурор. Еще бы – шедевры, никогда не покидавшие России, практически девять месяцев будут гостить за океаном! Российская пресса восприняла данный показ уникальных памятников национального наследия России за рубежом совершенно в иной тональности. И я разделяю их опасения. Позволю себе напомнить, что 30 июля 2010 года вашингтонский федеральный судья Ройс Ламберт постановил: Россия должна выдать " библиотеку Шнеерсона " , хранящуюся в Российской государственной библиотеке и Российском государственном военном архиве, хасидам из организации " Хабад-Любавич " (Бруклин). Российский МИД осудил это решение как противоречащее международному праву. Хасиды на это сказали, что по истечении " разумного срока " будут добиваться выполнения своего решения любыми доступными им способами. Министр культуры РФ Александр Авдеев высказался достаточно откровенно, что опасается посягательств США на культурное достояние России, находящееся в пределах Штатов: " С августа прошлого года прекратился выезд российских выставок на территорию США. Поскольку решение суда было не в нашу пользу, то вся российская интеллектуальная собственность, не прикрытая дипломатическим иммунитетом, может быть арестована на территории США. Юридически любая наша выставка может быть арестована " . После этого ряд крупных российских музеев, в том числе ГМИИ имени Пушкина и Эрмитаж, отказались участвовать в выставках в США из опасений, что на картины наложат арест, чтобы обеспечить решение суда по библиотеке Шнеерсона. |
| В. Н. Лазарев. Фотография. 60–70-е гг. XX в. Виктор Никитич (22.08.1897, Москва - 1.02.1976, Там же), искусствовед, специалист по истории визант., древнерус. и западноевроп. живописи, педагог. Окончил отд-ние истории искусства историко-филологического фак-та Московского ун-та (1920), участвовал в первой мировой и гражданской войнах. В 1924 г., после аспирантуры в Ин-те археологии и искусствознания РАНИОН, защитил диссертацию на тему «Происхождение портрета в итальянском искусстве». Свое научное становление Л. связывал с такими рус. учеными, как В. К. Мальмберг, Н. И. Романов, В. Н. Щепкин, Д. В. Айналов, М. И. Ростовцев. Профессиональному росту Л. способствовала длительная командировка в страны Зап. Европы, Грецию и Турцию в 1925-1926 гг., где он посетил крупнейшие музеи и научные учреждения, познакомился с учеными, историками искусства (Б. Беренсоном, Г. Милле, Р. Лонги, Дж. Фьокко, К. Г. Вейгельтом). С 1926 по 1930 г. Л. объехал основные художественные центры России и Кавказа, предприняв систематическое изучение памятников средневековой живописи. Л. преподавал историю искусства в вузах Москвы: с 1925 г.- на различных фак-тах МГУ им. М. В. Ломоносова (c 1935 профессор, с 1960 зав. кафедрой истории зарубежного искусства на историческом фак-те), с 1935 по 1948 г.- профессор и зав. кафедрой истории искусства Московского ин-та изобразительных искусств (позднее МГХИ им. В. И. Сурикова). В 1924-1938 гг. Л. работал в московском Музее изящных искусств (позднее ГМИИ им. А. С. Пушкина), был хранителем отдела итал. живописи, затем - зав. картинной галереей и зам. директора по научной части. В период становления и активной реорганизации музея занимался пополнением и систематизацией его живописной коллекции, провел большую работу по атрибуции и реставрации мн. произведений. Принимал участие в написании и редактировании статей БСЭ, посвященных европейским живописцам, скульпторам и архитекторам (1927-1941). С 1943 г. член-корреспондент АН СССР, в 1945-1960 гг. зав. сектором живописи и скульптуры Ин-та истории искусства, один из авторов «Истории русского искусства» в 12 томах (автор всех разделов о живописи и скульптуре Др. Руси XI-XV вв.) и инициаторов ее издания. |
| Г. Колпакова Примечания Список сокращений БАН – Библиотека Российской академии наук. С.-Петербург. БЛДР – Библиотека литературы Древней Руси. Москва. БТ – Богословские труды. Москва. ВВ – Византийский временник. Москва. ВИ – Вопросы истории. Москва. ВИА – Всеобщая история архитектуры в 12 т. М., 1966–1977. ВР – Византинороссика. С.-Петербург. ГБЛ (ныне РГБ) – Государственная библиотека СССР им. В. И. Ленина (ныне Российская государственная библиотека). Москва. ГИМ – Государственный исторический музей. Москва. ГМИИ – Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва. ГММК, МК – Государственный историко-художественный музей-заповедник «Московский Кремль». ГРМ – Государственный Русский музей. С.-Петербург. ГТГ – Государственная Третьяковская галерея. Москва. ГЭ – Государственный Эрмитаж. С.-Петербург. ДРИ – Древнерусское искусство. Москва, с 1995 г. – С.-Петербург. ЗЛУ – Зборник за ликовне уметности. Београд. ЗОРСА – Записки Отделения русской и славянской археологии Российского археологического общества. С.-Петербург. КСИА – Краткие сообщения Института археологии АН СССР (РАН). Москва. КСИИМК – Краткие сообщения Института истории материальной культуры АН СССР. Москва. ЛГУ – Ленинградский государственный университет. МГУ – Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова. МГУ, НБ – Научная библиотека имени А. М. Горького, МГУ. НГИАМЗ – Новгородский государственный историко-архитектурный музей-заповедник. НИС – Новгородский исторический сборник. НЛ – Новгородские летописи. НПЛ – Новгородская первая летопись. Москва; Ленинград, 1950. ПВЛ – Повесть временных лет. Москва; Ленинград, 1950. ПКНО – Памятники культуры. Новые открытия. Москва: Ленинград (С.-Петербург). ПЛДР – Памятники литературы Древней Руси. Москва. ППС – Православный Палестинский сборник (Палестинский сборник) – Москва: Ленинград (С.-Петербург). ПС – Православный собеседник. Москва. ПСРЛ – Полное собрание русских летописей. С.-Петербург. РНБ – Российская национальная библиотека. С.-Петербург. |
| Выставка «Шедевры русской иконописи XIV-XVI веков из частных собраний» открылась в музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина 18 февраля 2009 г. 17:18 В Отделе личных коллекций Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина открылась выставка «Шедевры русской иконописи XIV-XVI веков из частных собраний». Это совместный выставочный проект ГМИИ имени А.С. Пушкина и Благотворительного фонда «Частный музей Русской иконы». На выставке представлено большое число экспонатов — более 100 икон XIV-XVI веков из таких крупнейших иконописных центров Руси, как Новгород, Псков, Ростов, Москва, Тверь, Рязань, а также с Русского Севера и ряда городов Поволжья — Ярославля, Костромы, Нижнего Новгорода. Больше половины представленных икон будут впервые показаны зрителям. Хронологические рамки выставки объясняются тем, что XIV-XVI века — это время расцвета русской иконописи. Иконы, написанные в этот период, всегда были гордостью любой коллекции. Их особо ценили знатоки и любители древней живописи. Широк и разнообразен состав самих коллекционеров, владельцев крупных собраний иконописи. Это М.Ю. Абрамов, Н.А. Воробьев, М.Е. Елизаветин, В.М. Момот и другие. Некоторые из них, принимавшие участие в знаменитой московской выставке 1974 года, — маститые знатоки и собиратели, другие, напротив, относятся к новому поколению коллекционеров. Но всех отличает высокий профессиональный уровень собирания, реставрации, изучения и публикации своих памятников. К выставке благотворительный фонд «Частный музей Русской иконы» издал каталог, благодаря которому опубликованные работы войдут в историю русского искусства и научный оборот. Инициатива проведения выставки «Шедевры русской иконописи XIV-XVI веков из частных собраний» принадлежит открывшемуся три года назад в Москве первому Частному музею Русской иконы, уже хорошо известному благодаря крупным выставочным проектам. Совершившееся благодаря энтузиазму частных лиц в начале XX века открытие русской иконы как произведения искусства сделало ее предметом широкого собирательства, породив в начале века настоящий иконный бум. Первыми подлинными ценителями и знатоками иконы были русские меценаты: к началу XX в. относится создание крупных иконных коллекций, многие из которых были доступны для осмотра и даже названы их владельцами «музеями русской иконописи». В первую очередь это И.С. Остроухов, С.П. Рябушинский, А.В. Морозов и П.М. Третьяков в Москве, а также Н.П. Лихачев в Санкт-Петербурге. Эти собрания вскоре пополнили крупнейшие музеи страны. |
|
|
