Фото:e-vestnik.ru Святой без нимба Размышление о Рублеве. Две иконы художника-реставратора В.О. Кирикова. Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева. Москва, Андроньевская пл., 10. Открыта до 11 декабря. На размещенной в зале одного экспоната мини-выставке посетителю открываются годы становления музея, пришедшиеся на эпоху, когда среда православного искусства была исследователям недоступна, а многовековая традиция отечественного иконописания оказалась прервана. В 1954 году на помощь создававшемуся учреждению пришел профессиональный реставратор Государственной Третьяковской галереи Василий Кириков (1978). Наследник прославленной династии русских иконописцев Василий Осипович по совместительству долгое время кропотливо трудился в ЦМиАР над укреплением и расчисткой поступавших в музейные фонды икон. В Третьяковке Кириков считался специалистом по наследию Андрея Рублева: с 1929 по 1966 год он участвовал в реставрации почти всех памятников, на тот момент связываемых с именем великого изографа. Поэтому в ЦМиАР ему поручили написать большой триптих, максимально полно отражавший творческое наследие мастера, имя которого связано со Спасо-Андрониковым монастырем. Не будучи иконописцем, Василий Осипович дерзнул взять за основу самый известный шедевр Андрея Рублева — икону «Троица». Поскольку до составления официального жития преподобного Андрея оставалось еще два десятка лет (прославлен Церковью Рублев в 1988 году), автору предстояло самостоятельно определить сюжетный состав миниатюр на полях (фактически — житийных клейм). «Ныне бесспорным авторство преподобного Андрея атрибутировано только по отношению к двум памятникам: иконе " Троица " и росписям Успенского собора во Владимире, — говорит куратор выставки кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник сектора станковой и монументальной живописи отдела хранения ЦМиАР Галина Назарова. — Тогда же его имени приписывали гораздо больше дошедших до нас памятников. Поэтому в клеймах Кириков разместил сюжеты, связанные с созданием так называемого Евангелия Хитрово и иконостасами Благовещенского собора Московского Кремля, Успенского собора во Владимире и Троицкого собора Сергиева монастыря».

http://blagovest-info.ru/index.php?ss=2&...

Закономерно возникает связь белого цвета со святостью, духовностью, невинностью и т.д. Что имеет под собой основание. Святость не есть та или иная сумма нравственных совершенств – она каждый раз личностно неповторима. Белый спектрально аналогичен цвету солнца и тоже уникален, ибо его невозможно получить, смешивая какие бы то ни было другие основные цвета. Вне всяких сомнений, это твердо знал Рублев. Однако он не мог бы заявить обратное – о высоком потенциале белого, заключающего в себе весь спектр радуги. Первые опыты дисперсии света, когда солнечный луч, проходя через призму, разлагается на различные цвета, были впервые проведены англичанином Хариотом (1560–1621) и чуть позже чешским естествоиспытателем Марци (1595–1667), а системно стали изучаться только Ньютоном. Хотя русский изограф, несомненно, любовался на небе радугой. Тем не менее, судя по творчеству, белый он воспринимал просто, а не сложно, не синтетично, явно осмысливая белизну как свет и связывая ее символику с Божеством. «Бог есть свет, и это – не в смысле нравоучительном, а как суждение восприятия – духовного, но конкретного, непосредственного восприятия славы Божией: созерцая ее, мы зрим единый, непрерывный, неделимый свет», – писал отец Павел Флоренский . Ил. 3. Преподобный Андрей Рублев. Святая Троица. Фрагмент Белый в нашем случае – своеобразный художественный синоним трансцендентного Божественного света, проникающего по сю сторону бытия. Такое понимание для Рублева не случайность. Достаточно обратиться к его иконе «Воскрешение Лазаря» из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, где Лазарь, выходящий из пещеры в белом саване, изображен в нарушение традиции не на черном фоне пещеры, а на белом. Это еще один пример, когда преподобный Андрей был не понят современниками и потомками, ибо никто из иконописцев не повторил в данной композиции белой пещеры. Случай действительно неординарный для средневековой иконописи, о чем писал в свое время Владимир Плугин: «Это настолько неожиданно, что мы тщательно осмотрели икону с целью выяснить сохранность красочного слоя. Можно уверенно сказать, что фон пещеры изначально был белым» .

http://pravoslavie.ru/jurnal/43579.htm

Кончина Владимир Мономах скончался 19 мая 1125 года близ Переяславля Русского в Борисоглебской церкви на Льте , в которой любил бывать. Был погребен в Киевском Софийском соборе рядом с отцом. На начало XXI века погребения были утрачены. Князья Владимир Всеволодович и Ярослав Всеволодович. Роспись Благовещенского собора Московского Кремля. 1547-1551 гг. Память и почитание Эпохальное значение правления Владимира Всеволодовича твердо запечатлело его фигуру в русской народной в памяти. Как усмиритель степняков он стал героем эпического сказания, которое цитировал в 1-й половине XIII века галицко - волынский летописец: победив половецких ханов Отрока и Сырчана, " Володимер Мономах пил золотом шоломом Дон, приемши землю их всю и загнавши оканьныя агаряны " . Автор созданного, по-видимому, между 1238 и 1246 годами Слова о погибели земли Русской ностальгически замечал, что именем Владимира Всеволодовича половцы " дети своя полошаху в колыбели, а литва из болота на свет не выникываху, а угры твердяху каменые городы железными вороты, абы на них великыи Володимер тамо не вьехал, а немци радовахуся, далече будучи за Синим морем... а кюр Мануил цесарегородскыи опас имея, поне и великыя дары посылаша к нему, абы под ним великыи князь Володимер Цесарягорода не взял. " Из этих слов видно, что уже в домонгольское время появилась основа для формирования панегирического предания о царских дарах Владимиру Всеволодовичу, совмещенное тут с анахроническим упоминанием наиболее воинственного императора Мануила I Комнина . В ряде списков нестишного Пролога южнославянского происхождения XIII - XIV веков отцом благоверного князя Мстислава Владимировича назван " святой Владимир " , что, однако, может указывать на Владимира равноапостольного . В миниатюрах Радзивиловской летописи конца XV века наряду с другими русскими князьями есть изображения Владимира Мономаха в битвах, княжеских съездах, принимающим послов . Князь показан в длинном зеленом или красном платье с желтым оплечьем и каймами западного покроя, зеленой или красной шапке без меховой оторочки; иногда в коротком платье, чулках и остроносых туфлях. Соответственно сюжету он восседает на престоле, держа в руке символ княжеской власти - меч, скачет на коне впереди войска или возглавляет торжественную процессию.

http://drevo-info.ru/articles/22539.html

Причем, судя по тому немногому, что до нас дошло, этот новый импульс представлял едва ли самые выдающиеся достижения поздней византийской культуры, что собственно и стало главной предпосылкой для появления такого исключительного феномена как творчество Андрея Рублева – исключительного, даже несмотря на то, что на сегодняшний день наше представление о нем строится только на фрагментах фресок и одной-единственной иконе. Но даже эти свидетельства показывают масштаб дарования и художественного опыта этого мастера, который вполне соответствовал его выдающимся учителям и предшественникам. — Значит, теперь нужно переписывать историю русского искусства, ведь в любой серьезной книге на эту тему иконы Звенигородского чина обычно отмечаются «как вершина творчества зрелого Рублева»? — Наверное, все-таки переписывать. Но я не вижу в этом ничего страшного – главное, не спешить. У нас есть примеры того, как исследователи постепенно отказывались от очень важных и вполне устоявшихся атрибуций. Так, практически аналогичная по масштабу история произошла с уже упоминавшимся иконостасом Благовещенского собора Московского кремля, который, в соответствии с летописным известием, считался совместным произведением Феофана Грека, Прохора с Городца и Андрея Рублева, исполненным в 1405 году. Существовали даже очень подробные исследования, в которых распределялись руки этих мастеров. Но после того, как были произведены археологические исследования, стало понятно, что первоначальная Благовещенская церковь, о которой сообщает летопись, представляла собой маленький домовый княжеский храм, и ныне существующий иконостас в нем уместиться не мог, так что, по всей видимости, попал в более поздний собор из какого-то другого храма. К тому же, даже если древние иконы переносили из одного храма в другой (а Благовещенский собор после работы Феофана и Рублева перестраивался дважды), они все равно вряд ли смогли бы пережить Большой московский пожар 1547 года. Так что от всего, в конце концов, пришлось отказаться – и от точной даты, и от Рублева с Прохором, и от распределения рук. Осталась только уверенность в том, что в работе над центральными иконами деисусного чина этого иконостаса принимал участие какой-то выдающийся византийский мастер, но даже те исследователи, которые по-прежнему уверены в том, что этим мастером мог быть только Феофан Грек, больше не датируют иконостас 1405 годом.

http://pravmir.ru/kak-issledovali-ikonyi...

Древо Иессеево. Фрагмент росписи свода галереи Благовещенского собора Московского Кремля. Сер. XVI в. Древо Иессеево. Фрагмент росписи свода галереи Благовещенского собора Московского Кремля. Сер. XVI в. Наиболее пространная и сложная по составу композиция «Д. И.» представлена в росписи нартекса ц. Вознесения мон-ря Дечаны. Над лежащим Иессеем в «стволе», образованном стеблями, выходящими из цветков, представлены 11 фигур в рост. По сторонам от «ствола» в завитках боковых побегов помещены сцены из ВЗ и НЗ и отдельные фигуры, а в цветках на концах побегов - полуфигуры святых. Над Иессеем изображен праотец Иаков на престоле, держащий в руке миндалевидный медальон с фигуркой Младенца Христа. Надпись: «И истече звезда от Иакова», выше - 8 фигур царей, Богоматерь на престоле из сцены «Благовещение» и Спас на престоле, по сторонам Которого в медальонах - завитках лозы, вероятно, апостолы Петр и Павел (надписей нет). По сторонам расположены ветхозаветные (Явление ангела Валааму, Помазание Давида, Прор. Иона в Ниневии, Вознесение прор. Илии, Гибель Содома и Гоморры, Руно Гедеоново, Явление Ангела Исаии и др.) и евангельские (Рождество Христово, Крещение, Сретение, Вход в Иерусалим, Распятие и Сошествие во ад) сцены. Композиционное построение, взаимосвязь вертикальных и горизонтальных рядов фигур и сюжетных сцен демонстрируют многоплановое сопоставление тем ВЗ и НЗ, близкое к поэтике литургических песнопений, в к-рых раскрывается домостроительство Спасения. Богородица и Христос, венчающие центральный ряд фигур, прославляются как Царица Небесная и Небесный Царь. Иконография нек-рых сцен из «Д. И.» в Дечанах имеет сюжетное сходство с росписями в ц. св. Апостолов в Фессалонике («Помазание царя Давида», «Руно Гедеоново», «Звезда Иакова»), в церкви мон-ря в Мораче (живопись XIII в., поновлена в XVI в. с изменениями в иконографии, напр. первоначальная сцена «Звезда Иакова» получила название «Преображение») сцены напоминают роспись храма в Сопочани. Роспись в Дечанах повторяет композиции «Звезда Иакова», «Руно Гедеоново», «Сретение» и «Гибель Содома и Гоморры» из ц. Богородицы Левишки. В росписях на тему «Д. И.» встречаются и отличия. Так, в ц. св. Апостолов в Фессалонике и в Мораче имеется сцена «Видение Иезекииля», к-рой нет ни в Дечанах, ни в ц. Богородицы Левишки.

http://pravenc.ru/text/ Древо Иессеево ...

Арх. Гавриил. Мозаика собора Св. Софии в Киеве. 30-40-е гг. XI в. Арх. Гавриил. Мозаика собора Св. Софии в Киеве. 30-40-е гг. XI в. Почитание Г. достаточно поздно выделилось из культа Благовещения Пресв. Богородицы. Так, еще в кон. XII в. Новгородский архиеп. Гавриил строит церковь не во имя своего небесного патрона, а в честь Благовещения Пресв. Богородицы (ГИМ. Син. 330. Л. 281 об.). Древнейший зафиксированный в письменных источниках храм, освященный во имя Г., был построен в 1413 г. в Новгороде, на Хревкове ул. (ПСРЛ. М., 2000p. Т. 3. С. 404). Придел во имя Г. имеется в Благовещенском соборе Московского Кремля. В 30-х гг. XVI в. ц. во имя Г. как небесного покровителя вел. кн. Василия III была возведена в Кирилловом Белозерском мон-ре ( Баталов А. Л. Московское каменное зодчество кон. XVI в. М., 1996. С. 38, 153, 189, 378). K 1551 г. относится 1-е упоминание о ц. во имя арх. Гавриила на Чистых прудах (построенная в 1704-1707 на этом месте одноименная церковь получила название Меншикова башня). Мн. рус. князья носили в крещении имя Г.: Ярополк Изяславич († 1086), Всеволод Мстиславич († 1138), Ярослав Мстиславич († 1198), Ярополк Ярославич († после 1214), Святослав Всеволодович († 1253), Василий III Иоаннович († 1533). Гимнография В древней (до X в.) иерусалимской богослужебной традиции память архангелов Михаила и Г. совершалась 14 нояб. Согласно иерусалимскому Лекционарию V-VII вв., сохранившемуся в груз. переводе ( Tarchnishvili. Grand Lectionnaire. T. 2. [Pars. 1.] P. 62; [Pars. 2.] P. 51), 14 нояб. пели тропарь 4-го гласа «Множество архангелов», прокимен 4-го плагального, т. е. 8-го, гласа из Пс 103. В иерусалимском Тропологии (гимнографическом приложении к Лекционарию) на память архангелов приводится полное гимнографическое последование ( Метревели. Иадгари. С. 321-327). Эта традиция сохранилась в Александрийской Церкви, где память архангелов Михаила и Г. может совершаться 12, 13 или 14 нояб. 8 нояб., 26 марта и 13 июля стали в к-польской традиции основными днями почитания Г. Акцент в богослужении 8 нояб. делается на прославлении арх. Михаила (см. подробнее ст. Михаил, арх. ), но в гимнографическом последовании этого дня, к-рое фиксируется уже в студийских литургических памятниках, нек-рые песнопения посвящены Г.- стихиры, канон (отдельные тропари).

http://pravenc.ru/text/161233.html

Сретение, Крещение, Сошествие во ад, Вознесение. Средник гексаптиха. XIV в. (мон-рь вмц. Екатерины на Синае) Сретение, Крещение, Сошествие во ад, Вознесение. Средник гексаптиха. XIV в. (мон-рь вмц. Екатерины на Синае) Праздничные ряды икон нередко включали более 12 образов, особенно в позднее время, но ядро ряда оставалось, как правило, неизменным (хотя в ранних перечислениях в число 12 могли включать иконы «Обрезание Господне» и «Уверение Фомы»). 12 праздников помещали в клеймах вокруг иконы Воскресения, иногда - вокруг икон Божией Матери, Распятия. 12 праздников украшали церковные изделия из ткани, могли помещаться на монашеских поясах. К XIV в. идея 12 праздников зафиксирована в письменных источниках: визант. поэт 1-й пол. XIV в. Мануил Фил пишет о δωδεκορτον (ΘΗΕ. Τ. 5. Σ. 741); церковный историк XIV в. Никифор Каллист Ксанфопул перечисляет 12 праздников, включая Успение ( Сергий (Спасский). Месяцеслов. С. 401). В гроттаферратском Типиконе 1300 г. упоминаются 14 «Господских праздников», в т. ч. Обрезание, Тайная вечеря, Новая неделя (Уверение Фомы), но не Успение Пресв. Богородицы ( Дмитриевский. Описание. Т. 1. С. 907). К XVI в. в праздничную иконографическую программу входили изображения Рождества и Введения во храм Пресв. Богородицы (ранние примеры включения этих праздников в циклы праздничных изображений сохр. на Синае - циклы посл. четв. XII в. и 1200 г., см.: Сорокатый. С. 466), а также Воздвижения Креста Господня (см., напр., икону «Преображение» XVI в. с 24 клеймами праздников - ГРМ. Инв. ДРЖ-1879), хотя и в эту эпоху изображения упомянутых Богородичных праздников могли опускаться. Так, иконостас Благовещенского собора Московского Кремля даже после дополнений XVI в. не содержал праздники Рождества Пресв. Богородицы и Введения (см.: Щенникова. 2004); иконостас Троицкого собора (1425-1427) Троице-Сергиевой лавры с 19 праздничными иконами также не включал изображений этих праздников (см.: Лазарев. 1996. С. 109, 368, 104). Вместе с тем необходимо отметить, что гипотеза о влиянии иконографической традиции на возникновение календарного термина «Д. п.» вызывает ряд вопросов. Появление же в нек-рых новооткрытых храмах праздничных рядов иконостаса с расположением образов не по порядку Священной истории, а по календарной последовательности Д. п. не соответствует ни традиции, ни логике иконографической программы правосл. храма.

http://pravenc.ru/text/двунадесятого ...

2008. Ил. 10. С. 360, 372, 373-374). Он же, по всей вероятности, написал центральные иконы 2 др. рядов К. ч.: «Спас в силах», Божия Матерь «Знамение», «Царь Давид», «Царь Соломон», «Прор. Иезекииль». На иконе «Воскрешение Лазаря», едва ли не лучшей в ансамбле, точно и тонко намеченные оттенки переживаний сочетаются с повышенным динамизмом художественного воплощения, остротой интерпретации содержания. Экспрессивное начало, виртуозность подготовительного рисунка, углубленность трактовки образов выделяют все без исключения иконы К. ч. Можно констатировать склонность иконописцев к выразительной, своего рода скорописной манере, лаконичности, утрированности форм. Образы пророческого ряда и «Спас в силах» исключительны по масштабности и глубине выразительности. Вознесение. Икона. 2-я четв.— сер. XV в. (ГТГ) Вознесение. Икона. 2-я четв.— сер. XV в. (ГТГ) Характерной для К. ч. является обработка иконных досок с использованием надставок для устранения сколов. Создается впечатление, что мастера не располагали достаточным количеством подходящего материала - выдержанных липовых досок. Состояние авторской живописи неоднородно, что объясняется многочисленными поновлениями икон, а также разницей в методах последующей реставрации. Стилистика и особенности исполнения иконного комплекса абсолютно уникальны и обусловлены сложной культурно-художественной обстановкой, вызванной затяжной войной представителей московского великокняжеского дома, которая началась сразу после смерти вел. кн. Василия Димитриевича (1425) и продолжалась до 50-х гг. XV в. Тяготами и разорением можно объяснить переселение ряда ведущих художников (не только иконописцев, но и резчиков, ювелиров и т. д.) в окрестные и более дальние монастыри, а также в Тверь, особо привлекательную в период ее расцвета при кн. Борисе Александровиче. В создании К. ч. наиболее вероятно участие московских мастеров, связанных с окружением грека митр. Фотия (1408/10-1431), этим можно объяснить близость данных икон к лучшим образцам московского иконописания, а также появление «грекофильского» влияния. Лит: Попов Г. В., Рындина А. В. Живопись и прикладное искусство Твери XIV-XVI в. М., 1979; Попов Г. В. Тверская икона XIII-XVII вв. СПб., 1993. С. 243-255; Сарабьянов В. Д., Смирнова Э. С. История древнерусской живописи. М., 2007. С. 510-513; Осташенко Е. Я. Икона «Рождество Христово» 2-й четв. XV в. из придела Благовещенского собора Московского Кремля//Образ Византии: Сб. ст. в честь О. С. Поповой. М., 2008. С. 359-376. Г. В. Попов Рубрики: Ключевые слова: АНДРЕЙ (ок. 1360-1430 ?), великий русский иконописец, прп. (пам. 4 июля, 12 июня, в Соборе Радонежских святых и в Соборе Московских святых)

http://pravenc.ru/text/1683971.html

и : О подделках древней живописи тома написаны... Голейзовский : Не без основания. Вот про Благовещенский собор могу рассказать вам одну вещь, которую знаю от Валентины Ивановны Антоновой. Она видела, как работает Чириков в Кремле. Мы, говорит, еще студентками туда приходили. И вот он там что-то скрипел скальпелем, а они восторгались Благовещенским иконостасом... «Ну что, - говорит, - восхищаетесь? И правильно. Иконы древние, XV век... Мастер жив!» и : А как к вашим выводам относятся коллеги - реставраторы, историки? Голейзовский : Было бы странно, если бы все сразу приняли. Известный реставратор Адольф Овчинников из центра им. Грабаря мою книжку не признал. Аргументов у него не было, но говорил он так: «Нет, старик, так нельзя! Я же их все копировал, иконы Благовещенские. Это Рублев!» И меня это особенно удивило, потому что он не только их все тщательно копировал, но и увлекался псковскими иконами. Я ему говорю: «Неужели ты не видишь, сколько там от Пскова?» Там действительно очень много от псковских икон, прежде всего цвет. Все темное. А при Рублеве тона были светлые, Рублев же увлекался идеей фаворского света. Все они не раньше середины XVI века. и : У Овчинникова не было аргументов, а у вас? Голейзовский : Есть исторический документ, «Жалобница Сильвестра», воспитателя Ивана Грозного. Сильвестр был священник Благовещенского собора Московского Кремля, и ему поручили его реставрацию после пожара 1547 года. В его отчете черным по белому написано: «В Благовещенском псковские иконники и новгородские новые иконы написали взамен сгоревшего иконостаса. Деисус, Праздники и Пророки. И местные большие». и : Вы говорили об увлечении Рублева фаворским светом... Голейзовский : Иосиф Волоцкий в «Сказании о святых отцах и монастырях, в которых они были» пишет, что Андрей Рублев и его учитель Даниил Черный даже в нерабочее время любили разглядывать иконы старые, «божественного света исполнившись». Достижение внутреннего просветления - фатизмы - должно было как-то проявляться и во внешнем облике человека. Отсюда феофановские приемы: Феофан Грек акцентирует свет, который все сжигает.

http://blagovest-info.ru/index.php?ss=2&...

Рис. 5. Святая Троица. Прп. Андрей Рублев. Икона Святой Троицы прп. Андрея Рублева (Рис. 5) являет нам образ Её Превечного совета о сотворении человека и будущем заклании Сына Божия «нас ради и нашего ради спасения». Символ этой жертвы – голова тельца в чаше, стоящей на престоле. Средний ангел в царской порфире, изображенный на фоне древа зеленеющего, но образно указывающего на орудие заклания и искупления – древо крестное, символически изображает Второе лицо Св.Троицы, то превечное Слово, Которое «стало плотию и обитало с нами, полное благодати и истины» (Ин. 1:14). По воплощении и совершении дела нашего спасения превечное Слово Божие стало для нас и ради нас евхаристическим хлебом, но в напоминание о сущности сего небесного хлеба, данного нам Небесным Отцом (Ин 6:32–58), Святая Церковь иногда изображает на жертвеннике Самого Христа (Рис. 6, 7), поразительно напоминающего Младенца, спеленутого и положенного в яслях вифлеемской пещеры (Рис. 8–10). Ибо земной путь Сына Божия к сему жертвеннику начался в окрестностях Вифлеема. Рис. 6. Младенец Христос на дискосе. Иконография Евхаристии Рис. 7. Фреска из монастыря апостола Андрея в Матке, Македония. Кон. XIV в. Иконография Евхаристии Богослужебные тексты праздника Рождества Христова и его иконическое выражение на фресках и иконах выражают две основные идеи: радость мира о рождении Спасителя и истощание (кеносис), самоуничижение Бога-Творца, умалившегося до твари, до беспомощного младенца. Ибо что приготовлено для новорожденного Владыки всяческих: «Не скиптры и престоли, но последняя нищета: что бо хуждше вертепа; что же смиреншее пелен» . Рис. 8. Рождество Христово. Икона из праздничного чина Благовещенского собора Московского Кремля 1405г. О чем же еще повествует нам икона Рождества? Какие смыслы праздника хочет донести до нас Православная Церковь? И в богослужебных текстах и на иконе мы видим, как мир встречает своего Создателя и что тварь дарит Творцу. В праздничной стихире говорится: «Что Тебе принесем, Христе, яко явился еси на земли, яко человек нас ради; каяждо бо от Тебе бывших тварей, благодарение Тебе приносит: ангели пение, небеса звезду, волсви дары, пастырие чудо, земля вертеп, пустыня ясли, мы же Матерь Деву» .

http://radonezh.ru/analytics/nas-radi-ch...

   001    002    003    004    005    006   007     008    009    010