В монастырском хозяйстве не существует профессиональной ограниченности, которую так осуждал К. Маркс: монах может исполнять самые различные виды работ, зачастую независимо от специальности, которую он получил в миру. Постоянной и неизменной остается только цель монашеской жизни - спасение, очищение своего сердца - которая позволяет избежать обожествления как самой материальной деятельности, так и ее результатов. Хозяйственная этика «Домостроя» Примером влияния монастырского уклада на народную нравственность является памятник средневековой литературы - «Домосторой», посвященный наилучшему ведению хозяйства. Книга, которая представляет собой поучение попа Сильвестра (священника Благовещенского собора Московского Кремля) единственному сыну Анфиму, содержит в себе три части. Эти части последовательно излагают правила общежития в отношении «духовного строения» (религиозные наставления, главы 1-15), «мирского строения» (о семейных отношениях, главы 16-29) и «домового строения» (хозяйственные рекомендации, главы 30-63). Само содержание показывает нам, что хозяйственная деятельность не воспринимается автором в качестве самостоятельной сферы, существующей по собственным экономическим законам, а является одной из сторон человеческой жизни, подчиненной высшим идеалам. Автор поучения обращает достаточное внимание на хозяйственное устроение жизни, все его рекомендации направлены на то, чтобы не терпеть убытков, а во всяком деле иметь выгоду. Но начинается книга с поучения о том «Како християном веровати во Святую Троицу и Пречистую Богородицу и Кресту Христову и святым Небесным силам и всем святым и честным и святым мощем и поклонятися им». По мысли автора, все бытовые заботы должны служить нравственному совершенствованию. Не случайно, в Домострое неоднократно подчеркивается, что главное в любом деле - сохранять спокойной совесть, что краше жить в праведной бедности, чем в богатстве Современное значение древнего наследия В наши дни материальный успех и материальное благополучие стали признаком успешности отдельных людей и целых народов. Не только производственные технологии, но и мировоззрение в целом, и даже религия должны служить, по мысли некоторых наших современников, достижению экономического процветания. Поэтому часто возникает вопрос, сама постановка которого показалась бы дикой нашим предкам: а не мешает ли Православие развитию экономики в нашей стране?

http://ruskline.ru/monitoring_smi/2009/0...

Все эти предложения содержательны и по-своему разумны, но они никак не отвечают на запоздалый вопрос: что делать с двумя миллионами турок, которые уже живут в Германии, имеют гражданство и по-своему встроены в немецкую жизнь? Высказываются предложения ввести исламское образование на немецком языке, чтобы имамы потом преподавали некую цивилизованную, мягкую версию ислама в согласии с демократической европейской культурой. Между тем исследования, проведенные Фондом имени Фридриха Эберта, указывают на растущие ультраправые настроения немцев (см. справку на стр….) И это притом что в Германии пока нет ни одного ультраправого в парламенте. В современной Европе, кстати, это становится весьма редким явлением. В Швейцарии они составляют почти треть депутатов парламента, в Норвегии — четверть. Это уже правящие партии своих стран. В Голландии и Дании они имеют около 15%, в Италии, Португалии, Австрии и Бельгии — около 10%. А ведь в половине этих стран доля мусульман в населении меньше, чем в Германии. Проблема начинает приобретать остроту даже в устах брюссельских «общеевропейских» чиновников и политиков. Зампред Европарламента Сильвана Кох-Мехрин высказалась за запрет на ношение паранджи в Евросоюзе, подобрав метафору, не допускающую двоякого толкования: «Паранджа является наступлением на права женщин, это — мобильная тюрьма». Полный запрет на ношение паранджи в общественных местах в Бельгии или запрет на возведение минаретов в Швейцарии могут стать первыми решительными шагами европейских обществ в сторону от лежащего в основе общеевропейского проекта принципа толерантности и либерального космополитизма. Это у России есть 500-летний опыт сосуществования с живущими внутри нее мусульманами, символом которого может быть и касимовский минарет XVbeka в 250 километрах от Московского Кремля и несколько десятков метров асфальта и брусчатки, отделяющие белоснежно-голубую мечеть Кул-Шариф от белоснежно-голубого Благовещенского собора в Кремле казанском. Это пять столетий долгого и извилистого пути — неуверенных проб, тяжелых ошибок, мудрых компромиссов и блестящих решений. Среди них такие новации, как приравнивание знати исламских народов империи к российскому дворянству, запись кочевников-мусульман в казачество, приглашение горцев-мусульман в царскую охрану, специально модифицированные для исповедующих ислам солдат и офицеров русские военные ордена и превращение предводителя антироссийского восстания поволжских мусульман Салавата Юлаева в официально признанного руководством страны национального героя.

http://pravmir.ru/smert-multi-kulti/

Еще один мастер – тот, кто работал над деисусом Благовещенского собора Московского Кремля в конце XIV века. Этого мастера долго пытались отождествить с Феофаном Греком, но абсолютно убедительных доказательств для этого приведено не было. В целом эпоха конца XIV- начала XV века в византийском мире была удивительна. С одной стороны, это эпоха глубокого политического и экономического кризиса. Византийская империя распадается. Константинополь дышит на ладан. Он просуществовал еще примерно полвека, но это  были полвека умирания византийской столицы. Именно в эту эпоху  возникает целое созвездие великих мастеров, которые работают в самых разных странах мира. Группа византийских мастеров, в их числе, конечно, Феофан Грек, пришла на Русь. Рядом с ними появляются их очень талантливые, можно даже сказать, гениальные русские ученики и вот они все вместе создают великое искусство рубежа XIV-XV веков. Остатки  этого искусств мы можем видеть и сегодня: основная часть созданного тогда погибла. Мы собираем эту поразительную и выдающуюся историю русского искусства конца XIV, начала XV века буквально по крупицам. Но из этого не следует, что мы все, хоть сколько-нибудь значительное в этом искусстве должны приписать одному или двум художникам. Конечно,  проще, когда мы находим выдающуюся работу, которая скорее всего относится к этой эпохе, объявить ее кисти Андрея Рублева, ведь мы знаем, что это был прославленный художник своего времени.  В этом и была  логика Игоря Эммануиловича Грабаря, который, обнаружив потрясающие иконы Звенигородского чина, сделал простой вывод: если у них выдающееся художественное качество, то написать их мог только Андрей Рублев. Видимо, ему тогда в голову не приходило, что помимо Андрея Рублева и Феофана Грека было еще несколько, а может быть и не менее десяти выдающихся художников, которые работали на Руси, как византийских, так и русских. И это все самостоятельные и очень яркие художественные личности. Мы это видим по иконам. Работа по установлению подлинной истории русского искусства — очень серьезная и в сторону этого сделан огромный шаг.

http://pravmir.ru/menya-ne-ubedili-issle...

В месте соединения дуг З. могли поместить драгоценный камень (напр., гранат в З. XVII в. из суздальского собора в честь Рождества Пресв. Богородицы) или лицевую дробницу-медальон. В центральном медальоне могли разместить 4-конечный греч. крест, как, напр., на З. 1-й трети XVII в. из Благовещенского собора Московского Кремля (ГММК), 2-й пол. XVII в. (ЯМЗ), из Софийского собора Вел. Новгорода (З. «серебряная с изображением креста четвероконечнаго, поверху позолочена...» - Описи имущества Софийского собора. 2003. С. 584); 8-конечный Голгофский крест на З. 2-й пол. XVII в. из неизвестной церкви или из ц. Рождества Христова (1726, обе в ЯМЗ), из Софийского собора в Вел. Новгороде (по описи 1736 г., «наверху в кругу золотом резной в финифте крест осмиконечной, а на ножках четыре креста четырехконечные резные без финифти» - Описи новгородского Софийского собора. 1988. Вып. 1. Л. 12 об. С. 3; Описи имущества Софийского собора. 2003. С. 584). 8-конечный Голгофский крест с орудиями Страстей изображен на З. из Покровского собора на Рву (1-я пол. XVII в., ГИМ), из ярославской ц. св. Петра, митр. Московского (2-я пол. XVII в., ЯМЗ), из Соловецкого мон-ря (1705, ГММК). Изображение Господа Саваофа представлено на З., серебряной, позолоченной, с живописными эмалями, из Благовещенского собора Московского Кремля (вклад прот. Феодора Дубянского) (1761, ГММК); на неск. З. из Софийского собора Вел. Новгорода (одна «серебряная вызолоченная, наверху коей Господь Саваоф литой обложен финифтью, на краях наложены финифтяныя фигуры, из них в каждой по жемчужине, на ножках вырезаны Святые... Три звезды серебряные, вверху коих изображен Господь Саваоф, по бокам Святые, резьба золоченая... Две звезды поверху позолоченные с резьбою, на одной наверху изображен Господь Саваоф, а на ножках Святые...» - Там же); на З. из ц. Воскресения словущего на Таганке (1749, мастер Яков Сергеев (?), ГММК); из Чудова мон-ря в Московском Кремле (1741-1749, ГММК). Господь Саваоф, смотрящий вниз с облаков и благословляющий обеими руками, в розовом гиматии и зеленом хитоне - на эмалевом медальоне в гладкой оправе на золотой З. из Софийского собора Вел. Новгорода (1-я пол. XVIII в., ГММК; «звезда резная серебряная золочена, на ней в пяти местах навожено финифтом» - Описи новгородского Софийского собора XVIII-XIX вв. 1988. Вып. 1. С. 38 об. (опись 1736 г.); 1993. Вып. 2. С. 61 (опись 1749 г.), 128 (опись 1751 г.)). На некоторых З. представлены сюжеты НЗ: «Поклонение пастухов» (с надписью: «Поклонение пастырей») - на медальоне (нач. XVIII в., Вологда) серебряной З. московской работы (кон. XVII в., ГИМ); «Тайная вечеря» - на эмалевом медальоне золотой З., по стилю соответствующей потиру, вложенному в 1695 г. митр. Иоанном в Успенский собор Ростова Великого (ГММК), внизу на перекрестье - медальон с эмалевыми изображениями Господа Саваофа и Св. Духа.

http://pravenc.ru/text/182741.html

Ее облик можно реконструировать с большей уверенностью. От рубежа XIV—XV в. до наших дней сохранилось несколько каменных церквей: и княжеских, и монастырских. Это четырехстолпные, трехапсидные храмы, отличающиеся изяществом и стройностью пропорций. Для них характерны высокие цоколи, повышенные центральные прясла, килевидные формы закомар, подчеркивающие высоту и вертикальность пропорций. Стены их украшают богатые резные фризы. Два княжеских храма — Успенский собор «на Городке» в Звенигороде и церковь Рождества Богородицы в Московском Кремле — имеют хоры. К ним был близок и Благовещенский собор. В дьяконике, вероятно, был помещен придел, посвященный патрону Василия Дмитриевича — Василию Кесарийскому. Собор был соединен с великокняжескими хоромами: о лестнице к Набережным сеням сообщает летопись под 1476 Храм 1416 г. был также украшен росписью. Небольшой камень с фрагментом фрески, найденный при раскопках 1913 г. у Благовещенского собора и хранящийся в Государственном Историческом музее позволяет связать эту роспись со временем Андрея Рублева. Сравнение существующей ныне стенописи собора с русскими и балканскими памятниками конца XIV — первой трети XV в. дает основания для предположения, что основа системы росписи сложилась уже тогда. В это время программа росписей храмов усложняется, включая развернутые циклы Страстей, притч, явлений Христа по Воскресении, распространяется особая развернутая иконография Рождества Христова, Успения Богоматери и так далее. Как удалось проследить, основные черты стенописи Благовещенского собора близки к сохранившимся в повторениях XVII в. фресках современных Благовещенскому собору храмов — Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры и собора Саввино-Сторожевского монастыря Иконография сцен «Тайная вечеря» и «Омовение ног» близка иконам праздничного чина Благовещенского собора. Уже в это время Благовещенский собор становится хранилищем личной княжеской «святости», о чем свидетельствует, в частности, летописная повесть об отпуске чудотворной иконы «Богоматерь Смоленская» в 1456 г.

http://sedmitza.ru/text/404859.html

Низложение Львом Исавром патриарха Германа; 13. Видение образа Пресв. Богородицы во сне папе Римскому Григорию; 14. Встреча образа Пресв. Богородицы в Риме; 15. Возвращение папы Григория в Рим с обретенной иконой Богоматери; 16. Поклонение рим. послов обретенной в К-поле иконе Богородицы; 17. Поставление образа Пресв. Богородицы в соборе апостолов Петра и Павла; 18. Знамение в соборе апостолов Петра и Павла о скором отшествии из Рима чудотворного образа; 19. Исход чудотворного образа из Рима; 20. Встреча Римской иконы Богоматери в К-поле; 21. Моление имп. Феодоры перед обретенным образом Богоматери; 22. Поставление иконы в Халкопратийском храме К-поля. Сказание о Лиддской иконе Божией Матери. Роспись Покровского (Троицкого) собора Александровой слободы. 60-е гг. XVI в. (запись XIX в.) Сказание о Лиддской иконе Божией Матери. Роспись Покровского (Троицкого) собора Александровой слободы. 60-е гг. XVI в. (запись XIX в.) Следующим по времени лицевым иконописным «Сказанием...» являются клейма иконы «Богоматерь Лиддская (Римляныня), с лицевым сказанием об истории и чудесах» (1587, ГМЗРК). Средник иконы окружен 15 клеймами, сюжеты и иконографические схемы 11 совпадают с изображениями на дробницах XVI в. московской кремлевской пелены. Иллюстрации к 10 сюжетам «Сказания...» содержат 7 из 24 клейм Смоленской иконы Божией Матери из Благовещенского собора Московского Кремля (посл. четв. XVI в., ГММК); иконография Л. и. на этом образе необычная: изображение Богоматери относится к типу «Умиление». Композиционные схемы 16 сцен на 4-рядных створках «Чудеса Римской иконы Богоматери» (1602, ГТГ (Музей П. Д. Корина)) во многом следуют за серебряными дробницами на пелене из Благовещенского собора Кремля. Возможно, что иконографическим прообразом для всех этих памятников стала несохранившаяся иллюминированная рукопись 2-й пол. XVI в. ( Самойлова. 2007. С. 13). С XVII в. Л. и. окончательно отождествляется с Тихвинской иконой Божией Матери ( Квливидзе. 2003. С. 228) и отдельные сюжеты «Сказания...» включаются в состав клейм Тихвинской иконы.

http://pravenc.ru/text/Лиддская ...

XVI в.). В изображениях 2-го типа - Г. в хитоне и гиматии (цветовая гамма одежд непостоянна), с руном в одной руке и свернутым или развернутым свитком - в другой (надпись представляет вариации на тему из Суд 6. 37-38). Этот вариант имеет более широкое распространение и известен как в отдельных миниатюрах, иллюстрирующих сюжет «Чудо с руном» (напр., миниатюра из Киевской Псалтири к Пс 71. 6 - РНБ. ОЛДП. F. 6. Л. 96 об.), так и на иконах в пророческих рядах высоких иконостасов на Руси (из Троицкого собора Троице-Сергиева мон-ря, 1425-1427, из Успенского собора Кириллова Белозерского мон-ря, 1497, КБМЗ - по пояс; из Благовещенского собора Московского Кремля, сер. XVI в., ГММК, из главного иконостаса Софийского собора в Новгороде, XVI в., НГОМЗ - в рост). Возникший в визант. иконописи в XII в. тип изображения Богоматери с пророками на полях получил широкое распространение в палеологовскую эпоху, развившись в сложные иконографические программы с ветхозаветными символами Богоматери. Среди пророков был и образ Г., ростовой или поясной. Самый ранний пример - икона «Богоматерь на троне с пророками и святыми» из мон-ря вмц. Екатерины на Синае, XII в.; из поздних примеров - икона «Похвала Богоматери с Акафистом» из иконостаса Успенского собора Кириллова Белозерского мон-ря (XVI в., ГРМ). Законченная схема сюжета «Похвала Богоматери» в монументальной живописи впервые представлена в росписи притвора ц. Богородицы Левишки в Призрене (Сербия), 1310-1313 гг. Образ Г. присутствует и на греч. иконе «Похвала Богоматери» из Успенского собора Московского Кремля (посл. треть XIV в., ГММК). В монументальной живописи Г. иногда представлен в группе пророков, традиц. изображаемых в куполе храма (ц. вмч. Георгия в Ст. Ладоге, ок. 1167). Образ Г. встречается в памятниках прикладного искусства, напр. на окладах Евангелий (Евангелие 1577 г., ВГИАХМЗ) и на резных панагиях (круглый складной костяной панагиар из Софии Новгородской, сер. XVI в., НГОМЗ). Лит.: Ерминия ДФ. С. 83; Антонова, Мнева. Каталог. Т. 2. С. 212, 228, 245; Sachs S.//LCI. Bd. 2. Sp. 125-126. И. А. Журавлёва Рубрики: Ключевые слова: АВРААМ ветхозаветный патриарх, родоначальник евреев и (через сыновей от Агари и Хеттуры) различных арабских племен (пам. 9 окт., в Неделю Праотец) ГАД 7-й сын ветхозаветного патриарха Иакова от Зелфы, служанки его жены Лии, и родоначальник одноименного колена (память в Соборе святых праотец и в Соборе святых отец) ЕЛИСАВЕТА имя 2 женщин в Свящ. Писании.В ВЗ Е.- дочь Аминадава из колена Иудина; В Новом Завете Е.- праведная жена свящ. Захарии и мать св. Иоанна Крестителя МОИСЕЙ прав. (пам. 4 сент. и в Соборе Синайских преподобных), ветхозаветный пророк, законодатель и вождь евр. народа НОЙ прав., ветхозаветный патриарх; согласно христ. и иудейской традиции - праотец, родоначальник (через сыновей Сима, Хама, Иафета) послепотопного человечества

http://pravenc.ru/text/161851.html

Дух в звездчатом медальоне (композиция «Новозаветная Троица», или «Сопрестолие»); на 4-м клейме «Приидите, людие» - Г. С. на престоле херувимском, во славе, с символами евангелистов, с раскрытой книгой в руках. На иконе «Страшный Суд» (сер. XVI в., ГТГ) Г. С. на престоле изображен дважды: в небесах в окружении сил небесных и отсылающим Христа на Суд, в обоих случаях в руках - развернутый свиток. Такой же образ на иконе из Сольвычегодска (1580-1590, СИХМ). Образ Г. С. получил широкое распространение на иконах, в стенописи и книжной миниатюре. В храмовых росписях в этот период он занял особое место - в куполе вместо традиц. изображения Господа Вседержителя . В росписи центрального купола соборов Архангельского в Московском Кремле (1564-1565), Успенского в Свияжске (60-е гг. XVI в.), Смоленского в московском Новодевичьем мон-ре (1598) представлена композиция «Отечество», где образ Г. С. соответствует Ветхому денми в визант. иконографии. В перечисленных выше композициях Г. С., как и Ветхий денми, ассоциируется с первой Ипостасью Св. Троицы. Поясное изображение Г. С. находится в юго-вост. малом куполе Благовещенского собора Московского Кремля (после 1547), в куполе Троицкой (ныне Покровской) шатровой ц. Александровской слободы (70-е гг. XVI в.), в центральном куполе ц. Св. Троицы в Вязёмах (кон. XVI в.), в конхе диаконника собора Спасо-Преображенского мон-ря в Ярославле (1563). Господь Саваоф. Роспись Спасо-Преображенского собора Спасского мон-ря в Ярославле. 1563 - 1564 гг. Господь Саваоф. Роспись Спасо-Преображенского собора Спасского мон-ря в Ярославле. 1563 - 1564 гг. Иконы «Отечество» с Г. С. становятся средником праотеческого ряда иконостасов (напр., в Смоленском соборе Новодевичьего мон-ря, Успенском соборе Московского Кремля, Троицком и Успенском (икона «Новозаветная Троица - Сопрестолие») соборах ТСЛ), а также встречаются в виде небольших аналойных образов (иконы XVI в., СПГИАХМЗ). Различные варианты изображения Г. С. в небесном сегменте, сидящего на престоле или на херувимах, в композициях «Отечество» и «Новозаветная Троица», или «Сопрестолие», встречаются на мн.

http://pravenc.ru/text/166347.html

Аналогичную семантику можно обнаружить в композиции клейм на иконе «Архангел Михаил с деяниями» (ГММК, Арх. соб., 22 соб.), написанной по специальной программе митрополита Киприана ок. 1390 г. в связи со строительством Благовещенского придела для повторного освящения собора митрополичьего Чудова монастыря . В левом верхнем углу иконы расположено одно из самых ранних изображений Живоначальной Троицы рублевского извода ( илл. 9 ), причем правый Ангел помещен над небесным проемом, куда устремлена находящаяся под ним «Лествица Иакова», что позволяет отождествить этого Ангела с Христом: «Аз есмь дверь: кто войдет Мною, тот спасется» (Ин. 10, 9). Нельзя исключать, что в состав праздничного ряда троицкого иконостаса также входила икона Живоначальной Троицы конца XV b., которая упоминается в описи Троице-Сергиевой Лавры 1641 г. над ракой преп. Сергия Радонежского: «А над главою чюдотворца Сергия образ живоначальные Троицы золот, чеканной, в венце у Троицы яхонт лазорев, да два лалика, да четыре жемчюги на спнех, да около низано жемчюгом а по сторонам у живоначалные Троицы над главою же чюдотворца Сергия резаны две иконы на яшме а по полям на цке двадцать святых золоты» . В свое время в ногах раки преп. Сергия у южной стены собора ряд исследователей склонен был помещать икону Живоначальной Троицы преп. Андрея Рублева . Однако до настоящего времени должным образом не изучена взаимосвязь памятников иконописи с росписями Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры, в том числе утраченными. Среди последних, как показывает опись 1777 г., находилось изображение Живоначальной Троицы на восточной стороне юго-западного столпа, а на восточной стороне северо-западного столпа был написан парный образ Преображения . Близкая аналогия подобной топографии Живоначальной Троицы обнаруживается в росписи 1508 г. Благовещенского собора Московского Кремля, выполненной, согласно летописным данным, Феодосием, «сыном живописца Дионисия Мудрого» ( илл. 10 ). Следует заметить, что в Житии преп. Иосифа Волоцкого, написанном иноком Саввой, упоминается о работе Феодосия вместе с отцом, братом, старцем Паисием и двумя племянниками преп.

http://bogoslov.ru/article/6192220

Андрей Рублев путь художника. Поэтому инок Рублев мог участвовать в поездках в Константинополь, так как Высоцкий монастырь был напрямую связан с греческими монастырями. Л.А. Успенский считает, что греческое слово «деисис» было воспринято на Руси как составное из двух русских и в более общем смысле, не только как моление но и как дело Иисусово, как домостроительство Христово, как результат Боговоплощения и Пятидесятницы. Поэтому при развитии иконостаса на Руси пошли по пути основного смысла центрального образа Христа в соответствии с чинопоследованием Литургии, выделяя деисусный чин как основной, размерами икон. Древнерусский иконостас на рубеже XIV – XV веков воплощал собой апокалиптическую идею Второго Пришествия и идею заступничества святых (Небесную Церковь), свидетелей Славы Христа предстоящих Судии в Вечности с ходатайством за человеческий род. Ранний пример праздничного чина дают три горизонтальные иконы с 12 праздниками из собора Софии в Великом Новгороде (XIV век). Первоначально этот чин стоял на древней алтарной преграде собора, а в XVI веке был включен в новый высокий иконостас, заняв третий ряд икон (сейчас иконы в Новгородском музее). Первый пример ростового деисусного чина – иконы из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Этот чин выделяется как составом – в нем 11 икон – так и их размерами (высота 210 см). В настоящее время точно установлено, что этот чин не мог первоначально предназначаться для Благовещенского собора, а был перенесен в него из другого храма (какого именно до сих пор не установлено, хотя существует много гипотез). Временем создания икон считается либо начало XV века, либо 1380-90 гг. Центральные иконы до сих пор часто приписываются руке Феофана Грека. Важнейшей иконографической особенностью этого чина является изображение на центральной иконе Спаса в силах, то есть Христа на престоле в окружении Небесных сил. Позднее эта иконография станет для русских иконостасов самой распространенной, вытеснив более простое изображение Спаса на престоле (было более распространено в Новгороде).

http://ruskline.ru/analitika/2024/01/28/...

  001     002    003    004    005    006    007    008    009    010